《跬步集》--闻鸣轩主的文集
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略述“情景说”
发布日期:2010-10-11 字数:5705字 阅读:2183次
  略述“情景说”

  ——王夫之诗论《畺斋诗话》的研读所得

  

  诗歌就其艺术特征和写作技巧来说,离不开对“情”与“景”的描写。王夫之在他的诗论《畺斋诗话》中,较为详尽地提出了他本人的诗论主张——情景说。

  王夫之首先强调诗歌的抒情性而排斥叙事性,这是他论诗的出发点。他从时间和空间的角度揭橥抒情诗歌的艺术特质,提出了“一诗止于一时一事”的观点。即在时间上,诗歌所表现的应是诗人“一时”的感情活动;在空间上,诗歌所表现的应是诗人驻足于某一定点所观周遭的“一事”。在他心目中,长篇如《古诗十九首》,短制如唐人绝句,就是遵守这种时、空规范的标本。而叙事诗要“从旁追叙”、“数月日事”,时间跨度和空间范围通常不限于一时一地,这就比较接近历史著作,而“非言情之章”了。因此,杜甫《石壕吏》一类的诗歌,在他眼中也“终觉于史有余,于诗不足”,显然,王夫之对叙事诗是认识不足的,但他看到了抒情诗与叙事诗的不同特点,并对抒情诗的艺术规律作了细致的探讨,又有独到见解,这是很值得注意的。

  “无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。李杜所以称大家者,无意之诗十不得一二也。烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。若齐梁绮语,宋人抟合成句之出处(宋人论诗字字求出处),役心向彼掇索,而不恤己情之所发,此之谓小家数,总在圈缋中求活计也。”(《畺斋诗话》卷二•夕堂永日绪论)王夫之论诗的宗旨是兴、观、群、怨等“四情”的联系转化。诗文以意为主是一个源远流长的古老的命题,范晔在《狱中与诸甥侄书》中说“常谓情志所讬,故当以意为主,以文传意,以意为一,则其旨必见,以文传意,则其词不流。”(《宋书》卷六十九范晔传)北宋大文豪苏东坡也有诗曰:“作诗火急追亡逋,清景一失后难摹。”故所谓意,笼统一点说就是作者赋予作品的思想内容。王夫之分明继承了这个原则,他的《畺斋诗话》一书通篇议论均贯彻以意为主的精神。他认为“落笔之先,匠意之始。”(《古诗评选》卷五)但他论“意”又辅之以“势”,“以意为主,势次之。”“势者,意中之神理也。”“以神理相取,在远近之间,才着手便煞,一放手又飘忽去。”这可以看作王夫之论诗最重要的美学公式。质实而言,即情、景之间必须有思理、意象上的投合,毫无勉强搬凑的痕迹。写景逼真,宛然在目(近),而情味深长,引之使远,情意虽深,难可捕捉(远)而景象鲜明,拉之使近——二者交互为用,水乳相投。就叫做“神理相取”、“远近之间”,“青青河畔草,绵绵思远道”,为此作了具体的例证。因此,“势”是“意”的一种理想的表现状态。王夫之评《诗经•周南•芣莒》说:“意在言先,亦在言后,从容涵泳,自然生其气象。”评崔颢《长干行》(“君家住何处”)说:“墨气四射,四表无穷,无字处皆其意也。”都是从“意”的表现状态着眼的。他主张诗“意”的表现应当自然含蓄,虚实相间,达到“含情而能达,会景而生心,体物而得神,则自有灵通之句,参化工之妙”的理想境界,这与后来的神韵说颇为相近。所以有人称他的诗论为不标“神韵”二字的神韵说。

  然而,事实并不尽然。王夫之在他处又分明说:“诗之深远广大,与夫舍旧趋新也,俱不在意。”由此可见“诗以意为主”在王夫之笔下只不过是一个一般性的理论命题。一方面诗若失却情感和哲理等,那么言之无物,味同嚼蜡;另一方面光以意为主也不行,那样势必显得单板。因此诗歌必须要用意境来加以表现,离开了具体生动的形象,则无从得以表现。王夫之特别强调诗歌的形象性和情感性,而要实现这些主张的前提是“情景交融”。

  那么,何谓“情”,何谓“景”呢?梁代锺嵘很早就重视自然景物对诗歌的作用,他指出“春风春鸟,秋月秋蝉,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感诸诗者也。”他尤其注重对诗歌艺术具有最根本意义的社会生活。请看看“楚臣去境,汉妾辞宫。或骨横朔野,魂逐飞蓬,或负戈外戌,杀气雄边,塞客衣单,孀闺泪尽……”这一段惊心动魄的诗一般的文字,大概当时还没有谁比锺嵘更如此关注在这广大的土地上人们的痛苦和不幸,正是这种种的痛苦、不幸的悲剧,产生了无数长歌当哭的动人的诗篇:“凡此种种,感荡心灵,非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”唐代白居易在《与元九书》中就给“情”下过形象化的定义:“感人心者,莫先乎情,莫始乎言,莫切乎声,莫深乎义。诗者:根情,苗言,华声,实义。”《古诗评选》卷四则曰:“古之泳物者,固以情也;非情,则迷而不诗也。”(繁钦泳蕙评语)

  王夫之在《畺斋诗话》中充分论述了抒情诗创作和鉴赏中的情景关系。

  王夫之认为:“兴在有意无意之间,比亦不容雕刻。关情者景,自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅。天情物理,可哀而可乐,用之无穷,流而不滞;穷且滞者不知尔。‘吴楚东南坼,乾坤日夜浮’。乍读之若雄豪,然而适与‘亲朋无一字,老病有孤舟’相为融浃。”由此可见,王夫之所谓的“景”有两种含义:一是指外界客观存在的自然景物,如上面所说的“情景虽有在心在物之分”、“景生情”等;另一是指存在于诗歌作品中的“景”或“景语”,本文所要探讨的是指后者。

  有人把王夫之所说的诗歌作品中的“景”单纯地理解为自然景色的描写,这显然是不对的。王夫之所说的“景”是广义的,自然景物的描写是其中重要的一部分,但不只是自然景物,一切社会人事、性情器物的具体描写,在王夫之那里都称作“景”。它是“景象”、“图景”的意思,是指诗歌的形象意义上的具体描写。王夫之认为情与景“虽有在心在物之分”,但“名为二而实不可离”,二者“互藏其宅”,互相转换呈现“景生情、情生景”和“情中景,景中情”的现象,“故曰景者情之景,情者景之情也。”他举杜甫《登岳阳楼》的中间两联为例,“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”的艺术兴味是在与“亲朋无一字,老病有孤舟”的联系中产生的。下联分明是抒情,并非写景,但王夫之评道:“‘亲朋’一联,情中有景。”(《唐诗评选》卷三)观乾坤之阔大。上一联景中有情,下一联情中有景,情与景相生相成,互为因果而倍增其审美效果。那种将二联分作“上景下情”的理解,被王夫之斥为“陋人标陋格”。其实杜甫这两句诗是对于孤独老年、多病潦倒的感叹,而这种感情则通过“无一字”书信与亲朋往来,惟有孤舟漂泊相伴的图景而形象地表现出来。

  按照王夫之的论述和诗例来看,所谓“景中情”就是以描写外在景物为主,情感比较含蓄、隐蔽;所谓“情中景”就是以抒情为主,描写所构成的形象为抒情服务,情感色彩比较明显强烈。王国维的“境界说”就受到王夫之“情景交融说”的影响,“一切景语皆情语也。”(《人间词话》就是从王夫之那里来的。王国维所说的“有我之境”、“无我之境”实际是就是王夫之所说的“情中景”、“景中情”,只是有所发展而已。

  “情景名为二,而实不可离。神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情。景中情者,如‘长安一片月’,自然是孤凄忆远之情”作注,且为兴、观、群、怨“随所以而皆可”提供一具体的例证。王夫之论诗陈义甚高,间有空灵语(“神于诗者,妙合无垠”),其实则多从实际中得来的则曰活法,于景则曰活景,何以“活”?即从自己之真情实感出发,不强就外在之形式,而遗落、损害己情也。然“情”非可悬空抽象而道,必须“情中含景”,则情乃可喻可会之具体之情;以此可知写景端为“生情”,写情必寓于景,故云“情景为二,而实不可离”。

  综上所述,在王夫之看来“景中情”容易理解,而“情中景尤难曲写”,《明诗评选•卷五》(曹学佺寄钱受之评语)曰:“古今人能作景语者百不一二。景语难,情语尤难也”,也可佐证。如“诗成珠玉在挥毫”,写出人翰墨淋漓,自心欣赏之景。其中的“景”显然不是指景色描写,而是指吟诗挥毫的诗人形象。

  请看杜甫的诗《春望》:“国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心。熄火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜簪。”这是首触景生情的抒情诗,作品起首两联寓情于景,而含意深曲。宋人胡仔的《苕溪渔隐丛话》说:“‘山河在’明无余物矣;‘草木深’明无人矣;花鸟平时可娱之物,见之而泣,闻之而恐,则时可知矣……”简要地指出了景中所蕴含的深意。这说的是有道理的。第一联以景显情:兵燹之后,国家残破,村舍为墟,城市遭到严重破坏,人民流离失所,放目望去,除了河山依旧之外,百物已破毁坏无遗。首句末用一“在”字,表现了除此以外已不复存在了;而春天到了,昔日繁华长安一片荒凉,城中草木丛生,从言处写出了劫后长安人迹的稀少,于此表现了对战乱所造成的灾难的痛心疾首与愤激之情。第二联作者移情入景(物),上句写睹此凄惨景象,花卉也为之潸然落泪;下句写自己联想起别后隔绝他方亲人,存亡未卜,心中充满了惆怅和担心,这连着春鸣的鸟儿也如在为自己心惊。花鸟这些平时令人留连观赏的景物此时见此反而倍感伤神。它们并没有知觉,由于作者感情倾注,因此具有了人的感知,其“溅泪”,其“惊心”,这“溅”字与“惊”字,形象地展现了“感时”、“恨别”之深,从而更深刻生动表达了作者伤国忧家之痛。第三、四联承上直抒在这战争乱离时期,能有一封家信,真是有万金的价值,可虽有万金也换不来家里的音信,诗人为此而彷徨不安,只能搔搔那自己已经稀少的白发无可奈何,而为此,白发也不知又掉了多少,简直连簪子也簪不上了。“抵万金”,表达了家信之可贵,“白头搔更短”形象表现了思念亲人的情深。此诗情景融而为一,艺术概括力强,曲曲表达了诗人深沉的思想感情。由此可见,情的哀乐与景的荣悴还有相反相成的关系:“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐。”这是王夫之的特见。欲写己情之悲,非必强言自然景物为凄风苦雨;欲写己情之愉,非必强言自然景物为风和日丽。情与景有相辅相成,亦有相反相成,本无陈规。上引杜甫诗“感时花溅泪……”和(《诗经•小雅•采薇》)中“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏。”皆如此也。

  “景语难,情语尤难也。”在诗歌中采用“情生景”来加以表现是很难把握的。“以言景之心理写情。”情也是景,它能够生动、曲折、惟妙惟肖地写出一种微妙的情感心理状态,故心态本身也可谓之情也。拿唐代大诗仙李白的《独坐敬亭山》来说,上一联“众鸟高飞尽,孤云独去闲。”是以动显静,喻诗人受排挤打击,被唐玄宗及势利小人所抛弃,只身一人,飘泊潦倒,诗人那种怀才不遇的寂寞和孤独,到大自然中去寻求安慰的心态栩栩如生;而下一联则以静来衬托出动态来,“相看两不厌,只有敬亭山。”李白此时觉得只有敬亭山与自己是那么贴近。诗人在抒情中反映了一种外在的动态,这更是一种景。当然这一“景”是通过诗人的心态——“情”来加以表现的。

  由此可见:王夫之的“情景交融”说,其实乃是主观与客观,抽象与具体,情态与形象的统一。“景中生情,情中含景,故曰景者情之景,情者景之情也。”它包含互相统一的两方面要求:一方面所谓“情者景之情也”,就是化情为景,“情在景中”,也就是说诗中的情感要通过具体的形象表现出来;另一方面是“景者情之景”,就是“一于景中写景”,“悲喜亦于物显”,使对外界事物的描写带上丰富的情感色彩。故王夫之在提出“诗以通情”的同时,主张情感的抒发要包含在形象之中,通过具体的描写来加以表现,而情景交融又是不可分割的,“夫景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适。截分两橛,则情不足兴,而景非其景。”(《畺斋诗话》卷二)

  至于怎样才能达到情景交融的上乘之境呢?王夫之以为写好景语是关键:“不能作景语,又何能作情语邪?”而要写好景语,他又强调“身之所历,目之所见,是铁门限。”王夫之认为写景必“目之所见”,寓意必心之所感,这就是所谓“必目相取”。真情结合写景,“景尽意止,意尽言息”,只此便是完整的章或句。他以此严格的艺术必须忠实反映作者真切感受的原则,反对“按与地图”作诗之类的浮辞虚饰和纯粹为形式的“强括狂搜”。只有于“心目相取处得景得句,乃为朝气,乃为神笔”,才能“即景会心”,“因景因情,自然灵妙”。所以他对贾岛的“推敲”苦吟,颇不以为然,认为那“只是妄想揣摩,如说他人梦,纵令形容酷似,何尝毫发关心。”抒情诗应当建筑在诗人的真情实感的基础上,从这一点来说,王夫之反对凭空揣摩,强调生活感受,主张情景交融,显然是正确的。

  这意味着要做到“情景交融”,诗歌意象、意境必须以直接的审美经验为基础,必须在直接的审美活动中产生。这种由主客观、意与象、内在的心态和外在的动态所产生的审美意象在唐代司空图的《与王驾评诗书》中就有过论述,“五言所得,长于思与境偕,乃诗家之所尚者。”这里境是外在的,思是内注的。要使二者交融,须是“直致所得”——直接取之于生活,即境会心,自然写出,不劳拟议。“五言”如此,其它诗又何尝不是如此呢?可见,王夫之的“情景交融”说是在前人的基础上,有所继承和发展,并对后人(如王国维等)产生了巨大的影响。

  当然,王夫之的“情景交融”说并非完美无缺,如他对贾岛“推敲”的责难以及“前有齐梁后有晚唐及宋人,皆欺心以炫巧。”等的议论,是有点笼统过激的。对于贾岛、齐梁、晚唐及宋人我们乃必须具体分析,我们知道任何创作灵感的背后隐藏着艰苦的创造性的劳动,同时创作灵感的存在也不能排斥创作技巧上的精益求精和刻苦琢磨。王夫之对贾岛的非难,则表现了他只看到灵感的突发状态而未看到灵感的潜伏状态。

  尽管如此,王夫之对于诗歌形象特征的论述,是他的一个贡献,而他所主张的“情景交融”说则对后人产生了深远的影响,我们通过对《畺斋诗话》的研读,一定会受益匪浅的。

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