- 豪情壮志 13
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我问浩亮：
“旧的历史剧会不会在近期排演？”
浩亮有所警惕地回答道：
“这取决于形势的发展。旧戏不能反映今天的生活，现在黑五类和走资派阴谋剥夺江青同志创作的权力，她没有时间以现代形式革新旧的剧目。我们的指导思想是毛主席的‘百花齐放’和‘破旧立新’。当然，我们也会将这个原则应用于传统戏曲。”
“政治不会一帆风顺……”
浩亮言犹未尽地继续说道：
“毛主席的正确路线一直和邓小平的反革命修正主义路线斗争。在京剧领域，这种斗争尤其尖锐。30年前，在延安文艺座谈会上，毛主席就提出了正确路线，中心思想是艺术要为政治服务。根据这一精神，在延安创作了《逼上梁山》和《三打祝家庄》。为什么现在不演了呢？就是因为没有时间。”
我问他：
“那些创作话剧的艺术家和剧作家的处境如何，他们创作的作品现在还在演出吗？”
浩亮回答说：
“他们中大部分人都到乡下接受贫下中农的再教育去了”
他接着改变了话题，问题是30年代的话剧毒害了50年代的创作。小仲马的《茶花女》与杨贵妃的罗曼史在当代生活中存在着危险的偏向。
用他的话来说：
“中国已是无产阶级的中国，但戏剧还有很长的一段路要走。而且，这条路并不好走。”
说着，浩亮微笑了起来。不经意地掩饰着满头大汗。
他继续说：
“1963年，江青同志第一次到访我们的剧团，对我们讲话时就说了‘传统京剧近代以来如何变得顽固保守，拒绝顺应历史潮流。如果这个封建堡垒、死硬的传统艺术可以被改造，满足人民的需要，其他艺术，如文学、音乐和绘画也可以被改造。’”
说到这儿，浩亮断言道：
“她是正确的！”
“你们要闹革命吗？”
浩亮回忆江青曾这样激励他们：
“如果你们想要变革，并献身于革命，你们会如何表现工农兵的特征呢？”
老实说，1963年的时候京剧院和江青同志都不知道如何才能在无产阶级文化大革命中发挥作用。事实上，他们并不清楚“文化大革命”是什么。
艺术的变革会激起全国范围内的阶级斗争是不可想象的。
江青倡导的最激进的马克思理论是上层建筑可以驾驭经济基础。
文革一开始，江青就想方设法让他们明白，京剧院是受了阶级敌人的蒙蔽，成了旧戏曲的牺牲品。
江青说：
“先有自身革命，才会有表演的革命！”
说着，浩亮大笑了起来。
他回想起了1963年他在剧中扮演一位副军长的角色：
“为了谋取军长的职位，我必须放冷枪杀死他！”
江青有一次悄然来看演出。
演出完后，她生气地快步走到后台：
“尽管你们演得很出色，但我不会为你们鼓掌。因为你们演的是一个靠谋害他人而篡权的自私自利的人物。”
接着，她又向全体演员提出了一个本质的问题：
“你们吃的是农民种的粮食，穿的是工人织的布匹，祖国的边境有解放军守卫，如果你们不去宣传工农兵，你们的觉悟在哪里？”
在新剧本的创作，江青从不亲自动手写作，而是让专业作家按照她的指示去创作。
这是她的一贯作风。
《红灯记》的原型在地方戏中有12个版本，但没有一个适合京剧。
江青也向他们建议过《霓虹灯下哨兵》和《红色娘子军》剧本，但没有被他们采纳。
《霓虹灯下的哨兵》，由沈西蒙、漠雁、吕兴臣集体创作，沈西蒙执笔，发表于《剧本》1963年第二期。
分为话剧版，电影版，电视剧版，和越剧版，并有同名图书，下面分别详细介绍。
1962年由中国人民解放军南京部队前线话剧团首演。
剧本以“南京路上好八连”的事迹为题材，艺术地反映了中国人民解放军解放初期，在霓虹灯闪烁的大上海经历的一场特殊的斗争。
继承革命优秀传统，抵制资产阶级的“香风”侵袭是全剧的主题。
该剧将革命军人的生活和斗争放到了社会大环境之中，尤其是放到了刚刚解放的大上海这一复杂的环境中，对以往的军旅戏剧是一个重要突破。
剧中人物形象的塑造生动深刻，反映了战士们对十里洋场的态度和置身其间的变化，展现了人物丰富的内心世界。
战士们斗志昂扬。作为解放上海的开路先锋，三排战士与敌人展开了激烈的交锋，守城之敌溃不成军，仓皇逃窜。
中国人民解放军顺利进入了上海，但敌人并未死心，特务、流氓老K、老七等人潜伏在十里洋场，妄图使解放军三个月内就在这霓虹灯闪烁的南京路上发霉、变黑、烂掉，从而把失去的上海再夺回去。
因此摆在解放军面前的首要任务就是保卫大上海，彻底清除残余的敌人。
三排接受了在南京路上站岗，保卫大上海的任务，但战士们对这场新的斗争，这场更为尖锐的斗争为那个还缺乏清醒地认识。对于他们来说，打仗并不是什么稀罕事，在战火中他们个个是英雄，但要守住大上海并不像他们想的那样轻而易举。
然而，敌人却已经开始了他们的罪恶活动，如袭击学生纠察队队员；抢劫行人的财物；散发反动传单等。
为了庆祝上海的解放，政府要举行大型游园活动。新战士童阿男负责在游园会门口站岗执勤，不让可疑的人进入园内破坏游园会。
童阿男出身贫苦家庭。在上海解放以前，曾经带领学生举行反饥饿游行。
接下来，他为了陪女同学林媛媛吃饭，在排长陈喜的同意下，离开了自己的岗位。
林媛媛虽然家境富裕，但却是一位进步青年，曾违抗家人的意愿，参加反饥饿游行。
她是学音乐的，家里人想送她到国外进修，学习真正的艺术。在林家看来，在解放军领导下的上海没有真正的艺术可言。
但林媛媛本人并不想出国，为此她和家人闹得很不愉快。
童阿男擅自离开岗位，这无疑要给混入游园会的特务以可乘之机，给他们的破坏活动打开方便之门。
连长和指导员批评他忘记了一名革命军人的责任，他竟脱下军装扬长而去。
陈喜是三排的排长，在这霓虹灯闪烁的十里洋场，他的思想、行为变化最大。
在阵阵香风的侵袭下，他失去了警惕，甚至被吹得晕头转向。
他扔掉了妻子春妮给他细针密线缝制的布袜，换上了花袜。
曾经陪伴他走过漫漫长征路的布袜，这时在他眼里除了土气就是寒酸。
春妮不远千里来看他，，他却冷眼相迎，不仅以冷言冷语伤人心，还不让春妮上街，唯恐跟不上趟儿的春妮，丢了他的人，甚至粗暴的扯断了春妮正在给他缝袖口的线，扔下他们的定情物——针线包，掉头走了。
他因为赵大大的脸黑而让他靠边站，不允许他在南京路上站岗。面对女特务曲曼丽的花言巧语，他不但不能识破，反而十分得意，他更乐意去给人们作报告，讲他的英雄事迹。
赵大大性格豪爽，路见不平敢于挺身而出，但在思想上显得有些简单和幼稚。
在硝烟弥漫的战场上，赵大大敢于和敌人拼命，是了不起的英雄，但在霓虹灯闪烁的大上海却不知道该如何施展拳脚。
上海的灯红酒绿，轻歌曼舞，在他眼里都是乱七八糟。他更强气愤排长陈喜不让他这脸黑的人在南京路上执勤，气愤陈喜竟然允许童阿男擅自离开岗位去陪女同学吃饭。
对于排长对他的无理批评，他不服气，又毫无办法，一气之下，向领导打了报告，要求调离上海去前线打仗。
面对三排战士的种种情况，连长鲁大成和指导员路华忧心忡忡。
鲁大成对于打思想仗没有什么经验，对不守纪律的童阿男他主张遣送回家，对被“香风”吹得昏了头的陈喜，他主张“整’一顿。
指导员路华认为对于这些战士的思想问题不能简单处理，对这些暴露出来的问题还需要提高思想认识。
路华、鲁大成最后达成一致，依靠毛泽东思想，从阶级教育入手，给三排战士来一次敌前教育。
与此同时，老七等人，再次逼迫卖花姑娘还印子钱。他们威胁说，如果不能及时还钱就要将她卖到香港，而唯一可以救她的方法，就是让她的弟弟童阿男到码头区走一趟。
阿香知道如果童阿男去了码头，那就有去无回了，她因此到处找弟弟，叫他不要回家。
赵大大得知了此事后，报告了连长。指导员路华到童家了解情况。
幸亏路华敢到，及时救了被老七等人扔进了苏州河的阿香，才保住了生命。路华在与老七等人的厮打中负了伤。
经过这件事，童阿男、陈喜、赵大大，都意识到了上海并不是风平浪静、平安无事的。
针对战士们的思想触动，连长、指导员趁热请来革命前辈周德贵和童阿男的妈妈给战士们上了一堂生动的政治课。
两位老人诉说了当年工人群众与国民对反对派和美国鬼子作斗争的悲壮往事。
当年童阿男的父亲就是在领导工人罢工、游行的时候，死在了国民党侦察队长，也就是现在的潜伏特务老K的枪口之下。
童阿男听着前辈的斗争历程和父亲的英勇事迹，早已泪流满面。他又一次接过军装和枪。
指导员鼓励他穿上军装就要革命一辈子，把先辈们的革命事业进行到底。
陈喜在上海的所作所为也受到了批评，连长和指导员批评他忘记了这是一场尖锐的战斗，批评他忘记了艰苦奋斗的优良作风。
春妮在信中也指出，他倒在了花花绿绿的南京路上。
陈喜终于在上级和家人的批评下彻底觉悟，指导员鼓励他振作起来，投入到，这才刚刚拉开帷幕的战斗中。
敌人破坏游园会的活动正在紧锣密鼓地进行着。曲曼丽替林媛媛的表哥罗克文买了一束白玫瑰，让他在林媛媛的独唱节目结束后送上前去。
心怀感激的罗克文哪里会想到，在美丽的白玫瑰花中藏有定时炸弹，只要时间一到，参加游园会的人必会死伤很多，到那时，解放军在上海将无法站住脚。
童阿男在关键时刻用红玫瑰换下了林媛媛手中的白玫瑰，危险被解除。
特务曲曼丽等也没能逃脱，全部落网。
林媛媛和他的表哥也从这场他们亲身经历的斗争中吸取了教训，对毛泽东领导下的中国人民解放军有了更深的认识。
指导员路华纠正了林媛媛的错误思想，鼓励她投身于火热的革命斗争中去，并希望她留在上海。
一年以后，三排的战士接到了新的任务——抗美援朝，保家卫国。
这时春妮与彻底觉悟的陈喜和好如初。
童阿男也被批准加入了共青团。
一批成长起来的新战士接替了三排坚守南京路、保卫大上海的任务。
南京路上的工人群众给这些霓虹灯下的哨兵们送来了一面锦旗，上面绣着"南京路上的子弟兵"。
在礼炮的轰鸣中，在亲人的簇拥中，一对威武的中国人民解放军战士，唱着嘹亮地战歌奔赴新的战场。
由于走资派的干扰，《红灯记》花了一年时间才完成。
另一队演员排演《红色娘子军》，把它改成了芭蕾舞剧。
经过无数次的修改，《红灯记》被定为“样板戏”。
浩亮虔诚地说：
“这些成就的取得，个人付出的代价也很高。其中有江青同志的心血，也有毛主席和周总理的坚定支持，再加上大家的努力。”
开始时，剧团里的走资派只是假装接受以革命方式排演《红灯记》。
当重新塑造浩亮扮演的角色——铁道扳道工时，他们的虚伪就暴露了出来。
江青想去掉李玉和身上的消极因素——感情用事和酗酒。
反对者则以不应只突出李玉和一个人的个人形象为借口，坚持用相等的笔墨刻画一家三代人。
他们声称，那是对工人阶级均衡的表现。
实际上，他们想要加强铁梅的角色，把她塑造成年轻一代的代表人物。
江青坚持把重点放在宣传老一辈革命家的身上，因为这反映了革命进程的规律。
憎恨江青的人(官僚)试图“丑化”李玉和的工人阶级形象，把浩亮装扮成驼背，强迫他穿上破烂的衣服，留着凌乱的胡须。
他们还振振有词地说：
“这是写实主义，过去的扳道工就是这样子的。”
直到文革前夕，浩亮都被迫扮演这一凄凄惨惨的角色。
随着旧文化部的倒台，他们剧团在经历了斗、批、改运动之后，才开始接触江青同志。
江青参加了所有的彩排，几乎对剧中的每一个方面都做了改动——内容、唱腔、服装、做功和总体结构。
有时，姚文元会陪同江青来。
他们发现姚文元的观察很敏锐。
那些天同，姚文元一直在上海，除了其他写作任务，他还检查了对《智取威虎山》的修改。
江青在上海的工作受到了张春桥、柯庆施和姚文元等同志的帮助和保护。在北京继续得到毛主席、周总理和康生同志的有力支持。
在曲折的修改和彩排过程中，演员们忘不了3位国家领导人对他们的支持。
这样，他们改编的戏剧开创了中国戏曲革命的先河。第一次表现了工人阶级有力、亲和、聪慧的人物特性。
为了说明这一点，浩亮引用了第三幕，市场粥摊前的一幕——看到一车日本兵到来，李玉和立即密电码藏在饭盒的馊粥里，难闻的气味让军警离开。
几年前，“走资派”删掉了这一幕，说是愚蠢和今人反感。
江青掌权后，恢复了这一幕以刻画李玉和的机智以有群众的配合。
浩亮继续回忆说：
“江青同志把每一件事都仔细地梳理了一遍。”
在第五幕的原作中，李玉和担心在日本占领下会失去铁梅，就把她藏了起来。
这种个人主义思想受到了江青的谴责，她修改剧本，让这位父亲将革命利益放在第一位。
江青十分注意肢体语言。
她经常讲：
“做演员的在台上一定要做到‘站有站相’、‘坐有坐相’。你们的每一个动作都是造型”。
在为《刑场斗争》一幕设计舞蹈动作时，她登上舞台，示范步法。
还为他们画了示意图。
江青强调：
“新戏剧不是偶然的心血来潮，它是艺术。服装设计者应在现实的基础上改进，不应离开理想主义。”
她指责旧的无产阶级英雄服装是“朴实的现实主义”，会导致艺术上的失败。
新的服装没有体现出“穷苦”。
《红灯记》一剧中对服装补丁的运用曾发生过激烈的争论。
剧团请来的服装设计师从前是为有钱人缝制丝绸衣服和时髦套装的，现在第一次为穷人量体裁衣，就直接把补丁缝到上衣前襟上。
这说明他们不知道劳动人民是如何劳动的。
江青告诉他们：
“补丁应该缝在肘托、膝盖和领子上，这些地方最容易破损。”
她还强调，补丁的形状看起来要美观，颜色的运用对塑造人物形象同样重要。
虽然劳动人民的穿着基本上是最便宜的布料和灰黯的颜色，但是剧中的铁梅却穿着炫目的红色中式上衣，戴着江青刻意挑选的发夹。
江青督导了全部的配乐创作，并亲自为第八幕（刑场斗争）创作音乐和歌词。
当铁梅看到自己的养父和奶奶被日寇处死，就用蕴涵着旧京剧的韵律和腔调，演唱了一首表现长大成人的经典歌曲——“穷人的孩子早当家”。
江青针对最后一幕的武术表演说：
“戏曲必须反映毛主席的军事思想，舞蹈一定要表现突袭和其他克敌制胜的游击战术。”
该剧结尾以欢乐的主题结束，表现出了武装斗争的崛起和根据地的扩大。
“要知道我们多么愿意得到江青同志的指导。”
浩亮意味深长地笑着结束了我们这次的谈话。
年轻活泼的女演员刘长瑜也是其中的一个“自愿者”。
她头一次与江青见面就被认为是年轻可造之才。她的谈话是敏锐和果敢的完美体现，充满着自我批评，那是文革时期受无产阶级思想熏陶的进步青年最热衷的表现形式。
刘长瑜解释说：
“以前在第九幕中，当听到养父和李奶奶的死讯，我是以旧戏中表现悲伤的方式痛哭。江青同志坚决反对，她对我说，‘不仅要充满悲伤，更要充满仇恨。两种感情都马上转变为力量，与敌人斗争的力量！’”
尽管最初自己很难接受，但江青的批评还是让刘长瑜意识到了自己思想上的问题——没有把握好劳动人民的情感。
“你的觉悟在哪里？”
江青反复地激励她：
“要表现好一个革命者，首先，你自己必须是一个革命者！”
刘长瑜充满感激地说：
“江青是我的老师，在这部戏里，浩亮也是我的老师。是他们送我到乡下去，与贫下中农同吃、同住、同劳动。送我到工厂和军营，与工人和战士们生活在一起，使我学会了如何热情地表现革命的英雄形象，立场站在了无产阶级一边。”
