当前位置:首页 名家名作
谁人评说 12
本章来自《红都女皇》 作者:Kyle
发表时间:2017-03-29 点击数:825次 字数:

   

12

 

在访谈中,江青解释文化交流如何维系上层建筑领域的对外关系。

她知道,文化交流比物资贸易更具风险。

对中国人来说,把他们道德纯洁、艺术庞杂的无产阶级先进文化让外人去评判,并同时输入“资产阶级”文化,是根本不能接受的,尽管他们同样存在对文化多样性的渴求。

在受过现代化教育的中国人和老鉴赏家们的脑子里,对中国每年生产数百部影剧以及出版数量惊人的图书应该都还记忆犹新。

60年代初,人们还拥有欣赏古代或外国戏曲、音乐和电影的自由。

这些宽松的政策在文化大革命开始时被突然禁止。

到70年代早期,最轻微的放松也会成为一个渴望更国际化氛围的机会。

当时有两个对外交流的项目最让江青着迷。

一个是米开朗基罗.安东尼奥尼拍摄的有关中国的记录影片;另一个是费城交响乐团访问北京。

官方对这两件事的记述显示了中国的热情好客和寻求文化纯洁性之间的长期矛盾。

其表现形式并不比过去的历代王朝有所缓和。

 

米开朗基罗·安东尼奥尼(英文名:Michelangelo Antonioni,1912年9月29日—2007年7月30日),意大利新现实主义电影导演。

他在学生时代就爱好电影。

1939年去罗马为《电影》杂志工作,首批导演的影片有《波河上的人》、《一次爱情的始末》等。

以后的作品《冒险》和《红色的沙漠》使他蜚声国际。所执导的影片善于表现现代化社会题材,对话简洁,寓深意于画面之中。

米开朗基罗·安东尼奥尼出生在意大利北方艾米利亚-罗马涅的历史名城费拉拉

1935年,在波隆那大学取得经济学学位之后,他开始为费拉拉地方报纸《Il Corriere Padano》写作,成为电影记者。

1940年安东尼奥尼搬至罗马,为杂志《电影》(Cinema)工作。

该杂志是官方法西斯主义的电影刊物,由贝尼托·墨索里尼的儿子Vittorio主编。而安东尼奥尼在数月之后就被开除。之后他进入罗马电影实验中心(The Centro Sperimentale di Cinematografia)去学习电影技术。

20岁之前很倾心建筑模型,后来着迷戏剧。

曾经试图拍摄精神病院的纪录片,这一经验使他后来作品提倡内在的写实主义,同时也预示着他以后的作品将关注人的精神状态的病态和异化。

1939-1940年担任罗马权威电影杂志《电影》的编辑。

在罗马实验电影中心短时间学习之后,开始撰写剧本。

1942年,他与罗伯托·罗塞里尼(Roberto Rossellini)合作写出《飞行员的归来》(Un pilota ritorna)的剧本,也在Enrico Fulchignoni的电影《I due Foscari》之中担任助理导演

1943年,安东尼奥尼去法国协助马赛尔·卡尔内拍摄《夜来恶魔》(Les Visiteurs du soir,又译为《夜间访客》或《夜间来客》)。

安东尼奥尼在1940年代开始拍摄短片,《波河的人们》(Gente del Po)是说在波河贫穷渔夫的故事(安东尼奥尼自1943年到1947年在波河工作)。

这些短片是新写实主义(Neorealism)的风格,有着对当地居民的生活作半纪录片的研究。

然而,安东尼奥尼的第一部长片《爱情编年史》(Cronaca di un amore,又译为《爱情纪录》、《爱情故事》、《爱的故事》、《爱情纪事录》或《某种爱的记录》,1950年)借由描写中产阶级而逃脱了新写实主义。他继续创作一系列的影片:《失败者》(I Vinti,1953年),是叙说在不同国家(法国、意大利与英国)所发生的青少年犯罪系列故事;《不戴茶花的茶花女》(La Signora senza camelie,1953年)描述一个年轻的电影明星与她的堕落;以及《女朋友》(Le Amiche,1955年)叙述都灵的中产阶级妇女。《公路之王》(Il Grido,又译为《喊叫》、《流浪者》、《呐喊》,1957年 )重新回到工人阶级的故事,叙述一个工厂的工人和他的女儿。每一个故事都与社会异化(social alienation)相关。

安东尼奥尼接着与制作人卡罗·庞蒂([Carlo Ponti)签约,使未来三部电影可以以英语发音而被米高梅公司发行。

首先,以英国为背景的电影《春光乍现》(Blowup,又译作《放大》,1966年),造成了空前的成功。虽然它处理“客观标准的不可能性”这样具有挑战性的题材,但这部电影却非常的成功与卖座,当然电影中明显直接的性爱画面也对票房有帮助。这部电影是由影星大卫·汉明斯(David Hemmings)与凡妮莎·蕾格烈芙主演。

在第二部英语电影《无限春光在险峰》(Zabriskie Point,又译作《沙丘》、《扎布里斯基角》或《死亡点》,1970年)中,安东尼奥尼第一次将背景设在美国。

这部电影虽然电影配乐包括了当时流行的艺人如Pink Floyd乐团(他们为了这部电影特别写了新歌)、死之华合唱团(Grateful Dead)与滚石乐队,但是却没有前作来的受欢迎。

影片描述反传统文化(counterculture)运动,但却因新手演员单调的表演而饱受严厉批评。

杰克·尼科尔森主演的第三部英语电影《过客》(Professione: reporter,又译作《职业:记者》、《旅客》,1975年 )受到评论家的赞扬,但在票房的表现依然无力。

这部影片许多年没有在市面上流通,但是在2005年10月在部分的戏院档期重新放映并且接着发行DVD。

1980年,安东尼奥尼拍了《奥伯瓦尔德的秘密》(Il Mistero di Oberwald),这是一部在色彩电子处理上的实验:先用电视摄影机拍摄(使用625线、50图场的格式),再转成胶卷,跟一般直接用胶卷底片拍摄的手法不同。

这也是首度用电视摄影机(video)拍摄一部长片,可说是数位电影的先锋。该片由时常与安东尼奥尼合作的女星莫妮卡·维蒂(Monica Vitti)主演,改编自尚·科克托(Jean Cocteau)的故事《双头鹰之死》(L'aigle à deux têtes)(尚·科克托于1948年拍过同名电影《双头鹰之死》)。

电影《一个女人的身份证明》(Identificazione di una donna,1982年 )在意大利拍摄,主题又再次处理三部曲系列的相同议题。

1985年,安东尼奥尼中风,让他半身瘫痪,无法言语。然而,他继续拍片,包括与文.温德斯(Wim Wenders)合拍的《云上的日子》(Al di là delle nuvole,又译为《在云端上的情与欲》,1995年),将他的四个短篇故事改编搬上银幕。

文.温德斯担任候补导演,并负责拍摄四段影片中的桥段。这部影片在威尼斯影展中与《三轮车夫》(Cyclo)同时获得影评人费比西奖(FIPRESCI Prize)。

同年,他获得美国奥斯卡终身成就奖

颁给他的是杰克·尼科尔森。数月之后,小金人被夜贼偷走,后来又被偿还。

在这之前,他曾因《春光乍现》入围奥斯卡最佳导演与最佳剧本奖。

在电影《女朋友》(Le Amiche)之中,安东尼奥尼实验了原创的新风格:他放弃了传统的叙事手法,而以一系列表面上无关连的事件来表现,并大量运用长镜头。

这样慢步调的风格很可能让人感到沮丧并失去往前的动力。然而安东尼奥尼在作品《情事》(L'Avventura,又译为《奇遇》或是《迷情》,1960年)之中回归到这样的风格,也使他第一次在国际上闻名。

虽然这部影片在戛纳影展毁誉参半,但是这部影片在全世界的艺术电影院受到相当大的欢迎。1962年,英国的《视与听》(Sight & Sound)杂志将《情事》列为影史上十大佳片的第二名。

安东尼奥尼接着拍了《夜》(La Notte,1961年 )与《蚀》(L'Eclisse,又译为《欲海含羞花》,1962年)。

由于这三部影片风格类似,而且都是讨论关于人类在现代世界的异化,所以通常被合称为是“疏离(爱情)三部曲”。

刻画现代人因缺乏有效沟通而苦闷、孤独,转而寻求爱情以寄托心灵。但往往不得慰藉,反而再度因无形的隔阂之墙而爱情挫败,陷入绝望与更深沉的孤独中。

他第一部彩色电影,《红色沙漠》(Il Deserto rosso,1964年)处理了类似的议题,所以有时候这部影片也会被当作是第四部曲。

1940年开始拍摄各种短片和纪录短片。1950年找到后台老板,开拍剧情长片处女作《爱情故事》,偏离流行的新现实主义,关注于人际关系,视觉上也发展出“反电影”倾向,即一种“内心电影”。

《蚀》、《放大》获得戛纳影展评审团特别奖;《红色沙漠》获威尼斯影展金狮奖

1972年,在《无限春光在险峰》与《过客》之间,安东尼奥尼受中华人民共和国政府的邀请,访问中国。

他拍了纪录片《中国》(Chung Kuo - Cina),但是该片却被中国当局以“反华”与“反共”为理由严厉谴责,此事是由江青主持,周恩来批准了安东尼奥尼的拍摄。

这部纪录片在中国的第一次放映是2004年11月25日在北京,由北京电影学院举办的一个纪念安东尼奥尼贡献的影展之中。

电影历史学家弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼(Virginia Wright Wexman)叙述安东尼奥尼对于世界的观点,是一种“后马克思主义(postreligious Marxism)与存在主义知识份子”的方式。

 安东尼奥尼在戛纳的一段致词说到关于《情事》(L'Avventura,1960年)。

他说在这个理性与科学的现代世代,人类始终借由著“苛刻且死板的道德被认为且承担了懦弱与全然的怠惰”存活。

他说电影能够洞悉矛盾-我们非常仔细的去审视那些道德看法,我们细心研究且分析他们直到筋疲力尽。

我们有能力作,但我们没有能力去发现新的方式。

九年后他在一个访谈上也表示了相同的看法,他说,他蹭恨道德这个字:当人变得安于自然,当精神空间变成他真正的背景,这些字和看法(指道德)将会失去它们的意义,而且我们也不再需要使用它们。

因此,安东尼奥尼电影当中循环的主题之一,就是忍受倦怠(ennui)的主角们的生活除了声色之娱的满足或物质财富的追求之外,皆空虚且毫无目标。

电影史家大卫·鲍得威尔(David Bordwell)写说,在安东尼奥尼的电影中,假期、派对、以及艺术的消遣追求,都无法掩饰主角目标与情感的缺乏。性行为是随意的诱惑,且主角不惜任何代价地追求财富。

安东尼奥尼的电影倾向于省略情节与对话,且大部分的时间都花费在徘徊特定的境景,例如在《过客》(Professione: reporter,1975年) 中十分钟的长镜头,或者在《欲海含羞花》(L'Eclisse,1962年)中莫妮卡·维蒂(Monica Vitti)好奇的瞪著电子看板,搭配着环境音与电路当啷声。弗吉尼亚·莱特·魏克斯曼(Virginia Wright Wexman)是如此解释他的风格的:

“...摄影机放置在中景远比特写多,频繁地缓慢移动,镜头容许借由著剪接以延长连续性。如此一来每个画面会更复杂,比一般较小环境被构筑的那种风格,能够乘载更多的资讯…在安东尼奥尼的作品中我们必须详细的了解他的画面,他迫使我们所有的注意力借由著持续的镜头,直到镜头被剪断...”

安东尼奥尼也备受瞩目,因其在他的电影风格中开发了色彩为重要的表现元素,特别在他的第一部彩色电影,《红色沙漠》(Il Deserto rosso,1964年)片中。

总的来说,米开朗琪罗·安东尼奥尼的影片包含着下列主要因素:

1.在电影剧本中通过人物的行为来分析哲学观念。

2.复杂的、很长的、缓慢移动的摄影,很少依靠特写镜头或其他“电影”技巧。

3.通常是缓慢的速度使观念和事件有可能在很长的银幕时间内逐渐展现出来。

4.运用简短的、近乎电报式的对白,并常常被长时间的沉默所打断。

5.高度抑制的表演;安东尼奥尼倾向于限制他的演员,使他们保持沉默,迫使他们用最少的外部效果来表现内部冲突和态度。

6.不大注重电影的传统的辅助元素(如音乐或光学效果)安东尼奥尼倾向于依赖场面本身:他的许多最出色的场面都是运用优美的长镜头来表现的,只用自然音响来加强对白。

大卫·鲍得威尔(David Bordwell)认为安东尼奥尼的电影在艺术电影有巨大的影响力:“比起其他导演,他更能鼓励电影工作者去探索简约风格且开放结局的叙事方式”。

安东尼奥尼的简约风格与无目的的角色并不被所有的评论者所欣赏。英格玛·伯格曼曾说他欣赏一部分安东尼奥尼的电影因为影片中不带感情且有时带有朦胧的特质。

然而当他想到《春光乍现》与《夜》时,他称安东尼奥尼其他的电影很无聊,并说他不了解为什么安东尼奥尼这么受尊敬。

1972年,在《无限春光在险峰》与《过客》之间,安东尼奥尼受中华人民共和国政府的邀请,访问中国

他拍了纪录片《中国》(Chung Kuo - Cina),但是该片却被中国当局以“反华”与“反共”为理由严厉谴责。这部纪录片在中国的第一次放映是2004年11月25日在北京,由北京电影学院举办的一个纪念安东尼奥尼贡献的影展之中。

文革时期的中国电影留给人们的记忆有很多空白,除几部样板戏和革命电影外,几乎就是真空。

1972年,享誉世界的意大利电影大师米开朗基罗·安东尼奥尼(Michelanglo Antonioni)曾受中国政府之邀,拍摄了一部长达3小时40分钟的大型纪录片《中国》,纪录下许多当时中国的真实影像。

这部电影拍摄前后的风波,是真正意义上文化的碰撞,是当时极左思潮和西方现代思想观念的冲突。

在中意重新建交后的1971年7月20日,意大利国家电视台向中国外交部新闻司发出公函,希望在中国拍摄一部纪录片,并委托安东尼奥尼担任导演。

1972年,安东尼奥尼在中国政府的邀请下到了中国,他自称是“一个带着摄影机的旅行者”,想要拍一部不带任何教育意义的纪录片。

他的摄影机犹如他的眼睛一样真实地记录下中国。

安东尼奥尼虽然是政府请来的客人,但是和那个时代所有到中国的外国人一样,他的行动仍然受着极大的限制:关于他可以经过和不可以经过的路线。

他们一行人曾经在房间里和中国官员讨论了整整三天,最终他唯一可以选择的方案是“妥协”,放弃原先从意大利带来的长达近半年的计划,在短短22天之内匆匆赶拍。

中国观众一眼便可以看出什么是安排给外国人看的内容:

那些学校、工厂、幼儿园、包括公园,人们整齐有序地做操、跑步、工作,脸上洋溢着幸福、自信的笑容,儿童们天真烂漫,歌声清脆嘹亮。

纺织厂的女工们甚至在下班之后还不愿离去,她们自觉地在工厂院子里围成小组,学习毛主席语录,讨论当前形势。

当然,摄影机这个东西有它神奇的一面,镜头有自己的逻辑和自己想要去的地方。

于是影片中不时出现这样的“裂缝”:

一些未经安排的东西,它们自己从某个角度不经意地冒了出来。

在河南林县的某天,安东尼奥尼他们发现一群人行动举止异常,于是他们举起机器跟了过去,结果来到一个自发的集贸市场,人们带着自产的粮食、家禽和自制的食品,在那里做起了买卖,这在当时几乎是违法的。

这个小小的市场有点紊乱,货物参差不齐,人们脸上流露着明显的不安,这些与另一组镜头中(当然是安排好的)北京某大商场的琳琅满目、肉类和各种时鲜蔬菜堆成小山的盛况,恰好形成鲜明的对比。

这部被贝尔托鲁齐认为是“真正描绘中国城乡诗篇”的纪录片《中国》,使得安东尼奥尼在当时的中国遭到未曾预料的批判。

然而对于一部电影发起如此持久的、大规模的、全国性的批判运动的情况,却只有在当时的中国才能看到。

1974年1月30日,《人民日报》发表了题为《恶毒的用心,卑劣的手法》的评论员文章。

至此,对于安东尼奥尼的批判就如暴风骤雨般而来,批判活动持续了将近一年时间,仅2月和3月间发表的部分文章就结集了一本200页的书,名为《中国人民不可侮———批判安东尼奥尼的反华影片〈中国〉文辑》(人民文学出版社1974年6月版),作者来自“全国各条战线”。

对于中国人民在“文革”中取得的伟大成就不屑一顾,而是偏重于捕捉日常生活场景,这可以说是当时中国人批判安东尼奥尼影片的一个重要原因。

在一系列批判文章中就提到“安东尼奥尼要拍什么‘偏远的农村’、‘荒凉的沙漠’、‘孩子的出生’、‘人的死亡’等等的计划”,“在镜头的取舍和处理方面,凡是好的、新的、进步的场面,他一律不拍或少拍,或者当时做样子拍了一些,最后又把它剪掉;而差的、落后的场面,他就抓住不放,大拍特拍。”等等诸如此类。

1964年安东尼奥尼曾凭借《红色沙漠》在威尼斯电影节上一举斩获“金狮奖”,那年他52岁。

然而时隔10年,在1974年的威尼斯艺术双年展上,安东尼奥尼却在获得荣誉的地方遭遇了痛苦。

作为威尼斯双年展活动计划的一部分,《中国》安排在威尼斯最好的凤凰剧院上映,但消息传出后,由于各方的压力,最后更换了另外一家影院。

影片放映之前,正要进影院时安东尼奥尼被突如其来的一大群观众包围了,这些人是亲华的意大利左派激进分子,面对这些人的抗议和指责,安东尼奥尼有口难辩,他不仅不被中国人接受,而且在自己的国家也受到攻击,并被指责“背叛了中国”。

 

 

  
我要: 投月票 打赏 送鲜花 砸鸡蛋
作者文集|联系作者|责任编辑:Kyle
对《谁人评说 12》一文发表给力评论!(250字内)
登录后才能发表评论
 

豫公网安备 41032502000135号