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戏剧革命 55
本章来自《红都女皇》 作者:Kyle
发表时间:2017-01-18 点击数:128次 字数:

55

 

文革表明:尽管可以改编全部的剧本,却不能改造所有的剧作家。

泱泱中华国土辽阔,人才济济。

任何人(特别是作家和艺术家)都不能操纵一切,在文化领域更是如此。

中央在戏剧改革中的首要任务是作为“加工厂”。

样板音乐《钢琴协奏曲黄河》可以由“集体创作”——中央委员会或其代表。

如果很难将话剧提高到当前革命的标准,那么传统戏曲又如何呢?

几个世纪以来,它们一直广受欢迎。

江青开始讲述古老剧种的深奥与精髓。

江青是在山东长大的,小时候昆曲(起源于苏州,为士大夫所情有独钟)很普遍,但很少有观众。剧院内只有前排的座位上稀稀拉拉地坐着几个人。观众大部分是教授和知识分子,他们总是一边看戏一边看着剧本。

同样,在北京的剧院里(尽管戏曲已不像以前那样神秘,而且取材于大家熟悉的历史),观众也是寥寥无几,大多数座位都是空空荡荡的。

上海有不同的地方戏,融合了几个地方流派的风格,包括天津和北京戏曲的特点和秦腔。

它们的观众也很少。

为免这些剧团在解放后破产,国家为每一个剧团每年提供200至300元的补助。

后来干脆门票免费,但观众仍然稀少。

江青淡淡地说:

“如果接到一张免费门票,我也不会去看戏的。这正好说明了旧社会遗留下来的传统戏曲并不受人民大众所喜爱,甚至于有些内容是反动和腐朽的。但是有些方面,比如昆曲中有些地方还是值得借鉴的,有几个昆曲老调已经被我们整理后用在了新的作品上。”

江青搞的几个样板戏其实是几个地方戏的整合。

它们体现了上海戏曲(30年代带有炫目迷人的好莱坞风格)和准剧(在上海得到发展)的特点。

随后创作的其他戏曲融合了京剧里的山东流派以及贵州、内蒙等地方戏。

60年代初,江青开始调查各种戏曲种类。

记得一次观看京剧演出。观众仍然稀少,老剧场的灯光效果不是很好,从舞台上就可以看清楚下面观众的脸。

江青回忆说:

“著名演员马长礼出场时看见了我,一时间竟然忘了台词,不做声地站在那里,直到我点头向他致意,才回过神来。”

这件事给江青留下了深刻的印象。

1968年江青起用他在革命京剧《沙家浜》中扮演主角。

马长礼(1930——2016.11),著名京剧表演艺术家,北京京剧院老生演员,原名崇礼,祖籍北京。

他幼年入北京荣春社科班学艺,出科后,向刘盛通学老生并私淑杨派,苦心钻研,颇得杨派艺术真谛。

后拜谭富英为师,又得马连良(为马连良的义子)、李少春的指点,技巧更加娴熟。他博采众长,能演唱多种流派名剧。

他演唱的《伍子胥》、《失街亭·空城计·斩马谡》等,体现了杨派艺术典雅凝重、韵味醇厚的特点;他演唱的《四进士》、《甘露寺》等,显示了马派艺术潇洒飘逸、俏丽多姿的风格。

他还善于运用不同色彩的声腔塑造人物形象,在现代戏《沙家浜》中,将一个外表温文尔雅、内心狡滑奸诈的国民党特务刁德一刻画得惟妙惟肖。

1991年参演春晚京剧联唱:《甘露寺》选段。

2016年11月26日16点10分,因病医治无效,在北京友谊医院逝世,享年86岁。

从五十年代后期到文革前是马长礼艺术生涯的一个高峰期,这时的他嗓音清婉纯净、行腔圆整规矩,特别是在使用“擞音”的时候能够优美而不花哨、响亮而不呆板,是有很强的艺术魅力的。

这一阶段他以演出谭、杨两派戏为主如《探母回令》《大探二》以及从《战樊城》开始的全部《伍子胥》,都是很有水平的演出剧目。

文革之后,马长礼更多地演出了马派戏,如《借东风》《十老安刘》《甘露寺《胭脂宝褶》《赵氏孤儿》《一捧雪》等等,使马派戏迷得到了满足。

马长礼是一个很有创作能力的演员,他能够在继承前贤的基础上对演出的角色充分发挥,取得了不小的成绩。

文革前他在现代戏《青春之歌》中扮演“卢嘉川”、在《草原烽火》中扮演地下共产党员“李大年”、在《智擒惯匪座山雕》中扮演“杨子荣”、在《杜鹃山》中扮演“温七九子”都得到观众的好评。

至于他在《沙家浜》中扮演“刁德一”,更为反面人物行列中增加了一个“光彩”的形象。

文革中除了扮演《沙家浜》里的“刁德一”之外,他还在《红灯记》里扮演过“李玉和”《智取威虎山》里扮演过“参谋长”、《海港》中扮演过老工人“马洪亮”。

只是那时候政治气候要求“学演样板戏要一丝一毫不走样”,马长礼再有天大的本事也得“依样画葫芦”了。

文革后马长礼在新编古代戏《管仲拜相》中扮演“管仲”,塑造了一个崭新的古代宰相的形象。

现在马长礼先生已经移居香港,但他无时无刻不关心着内地京剧事业的发展,他经常频繁来往于香港、内地之间,热心地指导年轻演员继承传统戏。

同时他还亲临现场指导、亲自协助京剧爱好者、上海名票张宇先生组织演员、排演全部《沙家浜》。

有当今梨园老生翘楚之美誉的马长礼先生,现为北京京剧院国家一级演员

先生是一个地地道道的老北京人,1930年春生于北京城南一个普通家庭。

1937年“七七事变”前,年方7岁的马长礼经人介绍进入名闻遐迩的京剧“荣春社”科班学艺。

学艺期满后向著名的余派老生刘盛通投师,走向了一条攀登京剧艺术高峰的不平凡之路。

解放初期正值风华正茂的马长礼为了艺术的进一步提高,特地向名扬华夏的京剧四大须生之一马连良先生问艺,慧眼识才的马先生也早就发现这是一棵将来必成大器的艺术苗子。

在随后的二十几年间,已在京剧老生艺术上身怀绝技的马先生倾心传授其多出拿手剧目。与此同时著名京剧谭派第三代传人谭富英先生也同样看到马长礼的艺术天赋与专业素质,主动表示愿将其收为入室弟子

两位著名梨园名家同时收他为徒,一时成为梨园“佳话”。

对艺术追求永无止境的马长礼并未有丝毫的满足感,他又向著名老生名家杨宝森李少春等先生问艺。

同时还向大师级老生奚啸伯先生虚心请教。

众所周知,马长礼学马、宗谭是其正宗的看家本事,可他偏偏又特别喜爱京剧老生另一著名流派“杨(宝森)派”。

杨派形成于上世纪40年代中期,成熟于50年代初。

其主要成就在于它具有鲜明特色的行腔儿与演唱风格,通俗地讲是由谭(鑫培)腔儿徐徐切入,自余(叔岩)腔儿一气而出,扬长避短进行二次艺术加工所创造的一种新成果。

其行腔吐字力求稳重苍劲,不浮不飘,被行家赞为“有余音绕梁,三日不绝”。

马长礼对此感触颇深,因而有这样一番对杨派的深刻评述:

马、谭、奚、杨四位名家都先后教过我,马、杨两家对我影响最大。虽然我以较多精力继承马派艺术,但对杨派多年来却一直没有忘怀。像老戏《伍子胥》、《空城计》、《捉放曹》、《李陵碑》等我都是宗法杨派路子来唱的。”

正是杨派这种独特的令人回味的艺术风格,令马长礼先生一直十分痴迷。

随着时光推移与不断的舞台历练,马长礼完全可以轻车熟路地演出马派经典剧目《四进士》、《十老安刘》、《甘露寺》等,还可以熟练地演出谭派名剧《武家坡》、《法门寺》、《二进宫》等。更擅长演出杨派名剧中的代表剧目《失空斩》、《伍子胥》、《三家店》等。

这些为马长礼进一步拓宽戏路、摒弃门户之见,吸取不同名家之精华,开阔眼界、丰富艺术修养打下了坚实的基础。

提起马长礼,人们还会联想到曾风靡一时、产生在那个特殊年代的现代戏《沙家浜》中的刁德一

这个狡诈阴险国民党军队的反面人物被马长礼演绎得活灵活现,入木三分。令人称道的是,他大胆汲取和运用传统经典流派艺术细致入微地塑造人物,使人物性格十分鲜明。

尤其在“智斗”“斥敌”两场戏中仅有的二十几句唱词,马长礼几乎就融汇了马派一贯的潇洒流畅,余派特有的圆润挺拔,杨派醉人的行腔韵味,真不愧是异彩纷呈、丝丝入扣、起伏跌宕,并具有高低音过度不露痕迹等特点,让人无尽回味。

这些著名的经典唱段,曾在大江南北风行一时。

马长礼的艺术人生可以说是令人称道的不平凡一生,他多方面地探索、吸取、融化、创新,终于使其逐步形成了继承马派、谭派,兼及杨派的艺术风格,最终形成自身行腔清朗圆润,音色纯正甜美,高低音过渡自如,松弛有度的特色。

专家点评马先生的演唱委婉细腻,感情深沉,悦耳动人,富有强烈的艺术感染力。而广大戏迷、票友更是贴切地称之为“新马派。”

20世纪80年代初,山东省京剧团著名京剧裘派表演艺术家方荣翔应邀去香港演出,组织方还特邀北京京剧表演艺术家袁世海叶少兰刘长瑜张春华张学津等人联袂前往,消息传开立刻轰动整个香港,门票被抢购一空。

原定6月19日的演出,打炮戏是马派老生张学津主演的《群英会》,可就在18日下午,北京发来急电,张学津突然遇上车祸,不能如期演出。

京剧团内一时议论纷纷,主办方如坐针毡,剧团领导更心急如焚。

最终,剧团电邀北京马长礼先生前来香港救场。

先生接到电报后,毫不犹豫地将其他演期推迟,于19日下午乘机赴港,傍晚到达。

因时间紧迫,只休息片刻,即净脸化装。

当前台主持人宣布:

张学津先生因遇车祸,特邀马长礼先生赶来救场”时,场下顿时掌声雷动。

马长礼在港连演两场,取得圆满成功。

到第三天时,马长礼在《清官册》里扮演寇准,不料他刚化好装,突然嗓子失音,连喊数声竟一字不出。

这个场该如何救呢?

大家面面相觑!

这时山东省京剧团团长方荣翔,忽然瞥见了上半场扮演杨六郎正卸装的青年演员李军,果断地对他说:

《清官册》,你上!”

李军此时像怀里揣了小兔子似的心情紧张得怦怦直跳。

马长礼一边整理服装,一边向李军叮嘱,同时向舞台监督一挥手:

梁庆云是我的师兄,李军是他的徒弟,就是我的学生,开戏!”

大幕拉开了,后台的演员都为李军捏了一把汗,马长礼又再次走到李军身边,李军看到马长礼老师亲自把场,如此信任自己,勇敢地登上了台,刚一出场就博得满堂彩儿。

李军扮相潇洒,做派倜傥严谨,嗓音响亮,吐字清晰,每唱一句都有新声,当唱到二簧慢板“一轮明月……”时得到一阵阵爆彩儿,把演出推向高潮。

演出结束后,马长礼走向前去紧紧握住李军的双手兴奋地说:

你为我圆满地救了场,你这个学生我是收定了!”

当即,由站在旁边的香港名票李和声夫妇出面主持,举行了一个隆重的拜师仪式。

翌日一早,这个消息通过媒体像长了翅膀似的轰动全香港,同时为山东省京剧团首次赴港演出取得巨大成功而锦上添花。

马长礼博采众长,融会贯通,逐步形成了自己的艺术风格,成为一个长于刻画人物,善于演唱多种流派名剧的老生演员。

他演唱的《伍子胥》、《失空斩》等剧,体现了杨派艺术典雅凝重、韵味醇厚的特点;他演唱的《四进士》、《十老安刘》、《甘露寺》、《春秋笔》、《赵氏孤儿》等剧,显示了马派艺术潇洒、飘逸、俏丽多姿的艺术风格,颇受观众的喜爱和欢迎。

马长礼的嗓音清朗圆病理,音色甜美,高低自如,松弛深厚。唱腔委婉细腻,感情深沉,悦耳动人,富有强烈的艺术感染力。

他还善于运用不同色彩的声腔,塑造不同人物的音乐形象。他对艺术富有创造精神,积极排演反映现代生活的京剧《沙家浜》、《智擒惯匪座山雕》等,充分发挥了他长于刻画人物的特长。

既成功地塑造了中国人民解放军侦察员虎胆英雄杨子荣的艺术形象;又在《沙家浜》中,把一个外表温文尔雅,内心却狡诈狠毒的国民党特务刁德一,刻画得惟妙惟肖,成为京剧艺术画廊中一个独特的形象。

他在新编古代剧《管仲拜相》中扮演古代政治家、思想家管仲,雍容儒雅,大气磅礴,荣获了演员表演奖。

还曾在第六届世界青年与学生和平友谊联欢节的歌唱比赛中荣获银质奖章。

如果说,先有伯乐而后有千里马。马长礼便是江青最早发现的一匹千里马。

 

江青认为中国青年和“外国朋友”都不愿意看戏。包括她自己的女儿李讷。

李讷受过良好的教育,曾经是一个京剧迷。她可以理解深奥的唱词和传统戏中微妙的象征性的动作。

大多数观众都理解不了——女人的“水袖”、流髯及其历史细节。

水袖功是中国戏曲的特技之一。水袖是演员在舞台上表达人物感情时放大、延长的手法。

它来自于戏曲舞蹈中,今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态,是相辅相成的、不可分割的。

如果不经过正确的“用力方法”来训练,到了舞台上水袖就象两条不听使的布条,收不回,出不去,演员和观众都捏一把汗,毫无美感可言,更无法谈及“表现力”了。

水袖的姿势有数百种,不胜枚举。如:抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、抛袖、扬袖、荡袖、甩袖、背袖、摆袖、掸袖、叠袖、搭袖、绕袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等等。

说起水袖,大家不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中,我们今天的中国古典舞借鉴和继承了戏曲舞蹈独特、鲜明的风格和形态。水袖也是继承和发展的一部分。

本文所要谈的两个“力”——用力及表现力,是相辅相成的、不可分割的如果只掌握了水袖的技法,却没有通过身体的表现力去体现水袖那如“行云流水”般的美感,那么水袖仅仅只是一种技能而已,不但不能体现出舞蹈中的韵律美,反觉多余、牵强。

我认为这两个“力”之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。

也可将二者合而为一,理解为同一个“力”的两个阶段:

始于“用力方法”,即用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧;成于“表现力”,运用水袖的修长、多变来表现人体形态和思想感情。

指、腕、肘、四者的协调和统一,就是舞好水袖的关键所在。

这就是协调好“三节”、“六合”的关键所在。

所谓“三节”以手臂来说,手是稍节、肘是中节、肩是根节;以腿来说,脚是稍节,膝是中节、胯是根节;以整个人体来说,头是稍节、腰是中节、脚是根节。

水袖的运动规律是稍节起,中节随,根节追。

三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序,重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。

六合”分“内三合”与“外三合”。

外三合”为:

手与脚合、肘与膝合、肩与胯合;

内三合”为:

心与意合、意与气合、气与神合。

从外部动作讲,首先要求头(上)、腰(中)、脚(下)的相互对称与力量的均衡;其次是胯、膝、脚的统一与配合;然后是肩、肘、腕的追与随。

所谓追、随是分清动作的主次关系,各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。肩、肘、腕与运动中的相互关系是微妙的,既相互促进,又相互制约。

这都是自身内部协调与统一的关系,演员自身必须做到松弛、协调,内紧外松,挺拔含蓄,刚劲而柔韧;静中有动,动中有静,舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。

水袖技术的用力方法从训练的全过程来看,遵循的是从动律、动作、短句到组合的由简到繁、循序渐进的教学规律。

(一)动律:水袖的用力大多是“反衬劲”。即依循“一切从反面做起”的韵律。其特点表现为:欲左先右、欲前先后,逢开必合、欲上先下。“反衬劲”在古典舞身韵中充分地体现了中国古典舞的圆、游之美。“这种相反相成的逆向劲势,可以产生人体动作的千变万化,给观众一种出其不意的特殊效果”(唐满城《中国古典舞身韵的形、神、劲、律》)。“反衬劲”的动律用于水袖的修长来延伸艺术形体的点与线之间的动、静关系。更重要的是,水袖技术的用力方法关键就在于一个“反衬”的“劲”。

(二)动作:即我们常说的“字”。所谓“字”就是单一的动作或技巧。“字”可以发展、变化;可以放大了做、朝不同方位做、交织组合做;但无论怎样千变万化,其规律是“万变不离其宗”收拢回来还是单一的技法,即作为母体的“字”。

以上是最基础最具体的方法,是初级阶段的基本用力方法。每个字的训练都单手做,再双手做,然后才双手交叉进行。

水袖的基本动作有:甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲10种。

水袖靠着这些众多的基本功的相互搭靠,可以组合出表现丰富情感的多种手法,来塑造各种人物形象。并且在舞台上有着很多功能:

 

流髯,亦称髯口。

类似于伊丽莎白戏剧、即兴喜剧、还有西方的大歌剧。

戏曲舞台上,生、净、末、丑各行角色所戴的髯口,又称“口面”,是代表人物面部的两腮和颏下部分生长的胡须的象征物。

髯口,戏曲中各式假须的统称。

又称“口面”、“髭口”。

用牦牛毛或人发制成。

从山西明应王殿元代戏曲壁画(见彩图)来看,早期的髯口似用细绳所拴,三绺髯、满髯都较短,紧贴面颊,接近写实。

后来改用铜丝作挂钩,趋向夸张、装饰,式样上也逐渐丰富。髯口的改进,同演员注意利用髯口做种种身段动作以刻画人物的情绪、性格有关,并由此而形成“髯口功”。

各式髯口的色彩,一般有黑、灰(称为“黪”、“苍”或“花”)、白三种,以区别角色的年龄。

少数形貌怪异或性格暴烈的人物及神怪,也有戴红髯、紫髯、蓝髯、黑红二色髯的。

髯口的式样很多,其中短髯的式样又比长髯丰富。

 


  
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