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戏剧革命 36
本章来自《红都女皇》 作者:Kyle
发表时间:2016-12-30 点击数:275次 字数:

36

 

在革命样板戏的构思和创作方面,实话实说江青并没有得到多少毛泽东的实际帮助。毛泽东的文学才能展示在诗歌和散文方面。

60年代江青积极参与公共事务,已经习惯于尊重自己的舞台知识,还不时嘲讽自己曾被资产阶级文化的舞台俘虏过。

江青的无产阶级交响乐和戏剧创作,沿用了数千年的传统,即根据当代的故事改编经典的模式。

如同节奏给诗歌增添魅力一样,古典戏剧形式可以给革命化的剧院带来新的活力。中国人民已经适应了一定形式保留下来的古典和民间戏曲。唱腔、节拍、演唱风格、杂技以及夸张的形态都被保存了下来。

为了一个陌生的演出目的,给观众一个他们熟悉的戏曲形式。

虽然西方对舞台、布景、道具的改革以及把乐队从舞台上搬到台下的革新,看起来似乎很古怪,但中西合璧(毛泽东所说的“洋为中用”)的效果,的确要比没有歌唱和舞蹈,只有对白的纯粹的话剧更容易为人民大众所接受。

文革期间,“破旧立新”的口号被广泛地运用到了表演艺术和其他众多的领域。

戏剧是语言,而非身体的展示。

江青以革命的名义禁止了各种娱乐形式——音乐、戏剧和电影,却催生出了一批被挑选出来的模范剧目。

于是,样板戏诞生了。

“样板”(指“模式”或“模范”)一词的演变有着极其深刻的政治意义。

1950年代后期,所谓的“样板”一般所指的是“样板田”,在“大跃进”中被广泛地仿效而建立的农田。于是,“样板”这个术语便逐渐从经济基础上升到了上层建筑。其含义是大众文化和农业生产都需要树立起一个模范代表,不以人们的意志为转移的是,这个“模范代表”每每会随着革命领导人及其时代而改变。

随着文化大革命的深入开展,1968年已经创作出了8个样板戏:4部京剧:《红灯记》、《沙家浜》、《智取威虎山》和《奇袭白虎团》;2部芭蕾舞剧:《红色娘子军》和《白毛女》以及《钢琴协奏曲黄河》。此外,还有表现中国社会主义现实主义的舞台雕塑《收租院》。

中国现代大型泥塑群像。创作于1965610月,陈列于四川省大邑县刘文彩庄园。

作者是当时四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙,学生李绍端、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富纶、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。

四川美术学院雕塑系教师伍明万、龙德辉带领一年级学生隆太成黄守江李美述马赫土格(彝族)、洛加泽仁(藏族)参加了后期的创作。

收租院根据当年地主收租情况,在现场构思创作,共塑7组群像:交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、反抗。

它们以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段──收租的全过程,共塑造114个真人大小的人物。

雕塑家将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑的技巧融而为一,生动、深刻地塑造出如此众多不同身份、年龄和个性的形象,可谓中国现代雕塑史上空前的创举。

群像与收租环境浑然一体,收租情节与人物心理刻画惊心动魄,集中地再现出封建地主阶级对农民的残酷剥削压迫,迫使他们走向反抗道路的历史事实。

在这组作品中,写实风格和泥土材料的运用颇为恰当,中、西雕塑技巧的融合也达到了和谐统一的效果。

收租院于19651966年间在北京复制展出,曾引起很大反响。其后曾在阿尔巴尼亚、越南展览,1988年则以玻璃钢镀铜新材料的复制品在日本巡回展出。

创作于19656-10月的现代大型泥塑群像《收租院》,因新中国阶级斗争需要而诞生。

《收租院》今陈列于四川大邑县刘文彩庄园,以连续情节展示地主收租全过程,集中再现了封建地主阶级对农民的残酷剥削和压迫。

在以阶级斗争为纲的年代,原仅希望塑造一组反映地主阶级罪恶的展模,没想到带来一件震撼世界的艺术作品。至今,《收租院》已吸引近百个国家数以千万观众。

先后参与《收租院》创作的19名作者,14人来自四川美术学院。

刘文彩庄园位于大邑县安仁镇,距成都50余公里,占地百余亩,极尽奢华。

1958年,大邑地主庄园陈列馆设立,目的是展现大地主刘文彩对农民的压迫和剥削。

随后,陈列馆用石膏小人做过地主《百罪图》、真人大小的蜡像模型等。

1964年上半年,陈列馆提出,利用庄园背后收租现场,陈列地主收租用的大斗小秤、飞轮风谷机等工具,让实物说话。

展出后,观众觉得1000多平方米、两个四合院太空荡,没感染力,提出塑像。

1965511由于计划当年国庆展出,人手太紧,于是大邑地主庄园陈列馆给川美发函,请求支援《收租院》。

学院领导相当重视,认为是一个为农民服务的良机,于是派人前往考察,并主动联系四川省文化局,要求下达公函,以任务方式下达,决定由雕塑系任课教师带领毕业学生作为毕业创作。

经过思想动员会,师生们向院党委立下保证书,196564,美院雕塑系教师赵树同、王官乙带领5名学生赶到大邑。

美院师生抵达后,与陈列馆两名美工、一名文化馆干部和一位半农半艺的民间艺人汇合,一支特殊的集体创作队伍成立。

首先是访贫问苦,调查走访活着的刘文彩的总管家、五姨太、狗腿子等人,对收租的各个细节烂熟于胸。

如此大规模的雕塑,当时谁也没搞过,开始是庄园美工设计的一组简单展示收租的过程,总人数不到一个排,只占全部面积1/3

创作组发动全体人员思考,要求每人拿出一个方案或一段情节,然后再开会讨论。

每次开会都争论激烈,如今天看到的刘文彩出场、账房设立、现场柱子等,都是争议达成。

讨论中,还取消了很多情节,比如刘文彩五姨太嫌农民汗臭,捏着鼻子出场的情景,狗腿子提着鸟笼子出场的情景等。

这些细节虽引人发笑,但易喧宾夺主。

文稿经半个多月修改,最后确定出场人物114个,其中82个男人,32个女人,17个老人,18个少年儿童。正面人物96个,反面人物18个,还有一条狗,总人物增至一个连。

风谷机等真道具50多具,26组情节,总体安排为:送租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火。同时,雕塑者们决定做等人大小的彩塑《收租院》。

彩塑是中国民间传统办法,庙宇中常见,最关键的是不经翻制工序,花钱少,速度快,适合当时提倡的多、快、好、省精神。

泥塑正式动工是1965623,搭架用的木料是到集市上买的柴禾,收租院外面田里取的泥,隔壁农民家借用的稻草。

当时算下来,每尊塑像成本不过几元钱。

设想出来后,没有小样模型,如采取传统画设计图的办法,时间根本不够。于是,创作组10多个人现场自编自演,模拟情节和人物位置排放。后来,创作组又向农民求援,附近生产队长带来10多位农民,包括老人和小孩,带上箩筐、背篼等,表演交租情景,生动真实。

上级听说创作组情况后,614,派彭县川剧团演员到现场表演,拍成照片,剪接形成长卷设计图,配上构思、构图说明,总设计图从而形成。

雕塑中采用流水作业方式,搭架、上大形粗泥、细泥刻画等分阶段交叉进行,充分发挥每人所长。

雕塑中土洋结合,各有所长,美院师生长于结构学,民间艺人则善做衣纹、布饰。

创作现场欢迎附近农民进去看塑像,听他们议论,征求意见并随时修改。

一次,一个农民看到推鸡公车去交租的老农说,双手握车把,不能用手擦汗水,额头上汗水是顺着一根稻草下滴。于是,创作人员在鸡公车老农额头塑出一根稻草伸出,成为经典细节。

同时,还鼓励创作人员积极赶场,采集人物形象。

王官乙说,有次,他在集市看到两个小姑娘,一个靠着空背篼打瞌睡,一个在疲惫地发呆,赶快拍照,回去后用在牢房外等候母亲的两个小女孩身上。

一些创作人员赶场时看人眼神过于专注,竟被群众当坏人。

泥塑借鉴了民间传统艺术,创作组人员集体跑到成都、新都等地城隍庙参观泥菩萨。

在成都参观一座城隍庙时,大门紧闭,年轻的创作人员竟翻窗爬进去,大家在什么活捉王魁、下地狱、抓鬼的泥塑面前看得如痴似醉。

创作人员回忆,《收租院》塑造过程中,农民群众一直是最好的鉴定人,农民是否喜欢,成为这个创作的唯一标杆。

雕塑过程中,几乎每天都有农民来参观。

当年913日,当时的全国美协负责人华君武、王朝武等带着记者来到现场,看后十分兴奋,称《收租院》是又一颗原子弹,并当场决定大力宣传,在北京展览。

当年国庆,《收租院》如期举行预展,三天来了两万人。

122440个真人大小的复制泥塑和部分大型照片组成的《收租院》,在北京展览正式开幕,观众如潮,新闻报道铺天盖地。

北京展览到36结束,接待观众47万余人。相关部门估计,当时北京想看《收租院》的群众,至少有200万人。

《收租院》影响迅速波及到国外,1972年,德国卡塞尔四年一度的艺术文献展,策划人认为,《收租院》是当时世界上最新、最现代的艺术,邀请复制展出,因文革原因作罢。

但策划人塞曼念念不忘,时隔27年后,他策划威尼斯48届艺术双年展时,安排旅美艺术家蔡国强请人复制,命名《威尼斯收租院》参展,获国际大奖。

《收租院》采用中国古代民间庙宇泥塑的传统方法,即用稻草与棉絮和泥在木扎骨架上塑成,眼睛是黑色玻璃球镶上去的。

人物结构则运用西方写实雕塑的手法,造型准确,具有真实感。

《收租院》泥塑是中国传统民间塑像手法与现代雕塑方法相结合的典范,从而取得了雅俗共赏的艺术效果。

收租院艺术成就:

1、它运用声画元素形象生动地再现了旧中国农村两个阶级之间剥削与被剥削、压迫与反压迫的关系。具有强烈的思想性和政治性,对当时中国开展的社会教育运动起到了很好的宣传和配合作用。达到了很好的教育目的,成为文艺为无产阶级政治服务的一次典型体现。

《收租院》是政治与艺术结合的范例,是特定时期的政治色彩造就了《收租院》,使它成了30年前人们关注的焦点,30年后又成了世界范围内艺术上的热点。

2、它首次拓展了我国纪录片的影响力。作品的艺术价值和社会意义的有机结合,使《收租院》成为早期中国电视纪录片创作的一个高峰。

它所造成的社会影响使宣传部门、纪录片工作者和老百姓都充分感受到纪录片潜在的力量和价值。为了社会教育的需要,一部纪录片连续放映长达8年之久,在中国和世界纪录片历史上都不多见。

3、作为一组叙事性的群体雕塑,《收租院》的价值更多的是在20世纪中期中国雕塑向现代化演进、探索雕塑艺术民族风格,与强化现实主义风格创作的过程中,起到了重要的、里程碑式的作用。

它在充分尊重和保留1965年四川大邑县刘文彩庄院《收租院》泥塑原貌的基础上,做了进一步的艺术加工,与泥塑原作相比,其形象刻画更加深刻,解剖结构更加准确,艺术加工更加讲究,特别是在材质和塑造上也更为精到。

4、作者巧妙地运用了视听元素,把死的东西拍活了,把冷的东西拍热了,把无声的东西拍的有声了。

该片通过实地拍摄四川大邑县的真实人物、史料和收租院的泥塑展览来形成了一部完整的纪录片。

5、情感把握。它一改以往纪录片的报道型模式,尝试了一种以情感为重心的散文体纪录片。

解说词朴实、真切、细腻、充满感情和文学色彩,解说和音乐恰到好处,很好地激起了当时情境下观众的内心情感。

有很多的解说词在现在看来也很精彩,比如租债比山高,压断穷人腰,地主手里算盘响,佃户头上杀人刀……”四方土地都姓刘,千家万户血泪仇!”“斗啊斗,你是刘文彩的手,你是地主的嘴,你是豺狼的口,你吸尽了我们穷人的血,你刮尽了我们穷人的肉。可你,你装不完地主的罪,你量不尽我们穷人的仇!

6、《收租院》所隐喻的现代艺术含义。

它改变了作品与观众间的关系,作品已不再是一个观照对象,而是要观众参与,加入到作品中;它还改变了作品与环境的关系,作品是整个环境的组成部分,充分利用环境,改造环境等,则是一种在不自觉当中的与世界同步。

收租院创作经验:

1、深入采访,精心构思。

当时的解说词作者陈汉元等人在四川大邑县进行了大量的采访以及资料的准备才开始了拍摄,当时的陈汉元认为是党救了全中国的农民,所以他在整个纪录片解说词的写作中重点就放在了感谢中国共产党以及对党的宣传上。

给地主喂过奶的罗二娘,在地主庄园坐过水牢的冷月英,这些人都成为阶级斗争的证人。而在拍摄前四川美术学院师生完成了大型泥塑群像收租院的创作。

2、对比手法,提示主题。

该片通过对当时大地主刘文彩农民阶级的剥削的描述来与新中国农民的当家作主来说明新中国中国共产党领导的民主,提示人们继续革命,进行阶级斗争。其目的也是为了人们不忘记过去,建设美好的明天。

3、解说词与画面水乳交融

在四川大邑县刘文彩庄院这个真实场景中,由四川美术学院师生和民间艺人共同塑造了真人大小的7组塑像:交租、验租、风谷、过斗、算帐、逼租、怒火。而在泥塑拍摄的过程中加入对这些塑像的讲述。

4、将死的泥塑拍成活的艺术形象

以文学性的、连环画式的叙述手法,以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段————收租的全过程,深刻、生动地塑造出了无数真人大小的人物,人物的身份、年龄、形象个性鲜明,心理刻画惊心动魄,加入解说词,使其成为一部完整的运动的纪录片。

收租院历史局限:

1、在当时物资极度匮乏的情况下,四川美术学院的师生创造出了效果极好的,宣传地主阶级剥削压迫人民的宣传品,是新中国前30年纪录片风格的代表作品。

当时主张纪录电影也可以有夸张,有想象,而使得这部作品在现在看起来仍然生动。而反映刘文彩折磨农民阶级个体形象,从而反映了整个地主阶级对农民的剥削 的本性。

3、在当时的社会背景下拍摄下来的作品,极大的反映了创作人的精于构思,大胆创作的精神。

纪录片《收租院》在当时的社会背景下受到了农民阶级的热烈欢迎,对当时的社会教育也起到了很好的作用。

对中国六十年代的文学艺术作品的研究上的确可以成为一份不错的研究材料。同时也是中国纪录片发展前期的一部极具特色的作品。

 

 

 


  
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