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戏剧革命 11
本章来自《红都女皇》 作者:Kyle
发表时间:2016-08-20 点击数:136次 字数:

  11

  1932年高尔基舞台艺术学校成立。

  中国培养戏剧人才的学校。

  1933年4月4日成立于江西瑞金,由李伯钊任校长,是苏区革命根据地创办的一所新型艺术学校。

  它前期称为蓝衫剧团学校,后期改称为高尔基戏剧学校。

  1934年秋中国工农红军长征后停止活动。

  学校隶属于瑞金工农剧社总社,并直接受苏维埃临时中央政府教育部领导。

  该校集中了瑞金的许多文艺人才,组成了强有力的教师队伍,李伯钊、石联星、王普青、刘月华、施月英、施月娥等任专职教员,沙可夫、赵品三、钱壮飞、李克农等来校兼课。

  1934年2月,瞿秋白到苏区就任中央政府教育部部长,亲自指导苏区的戏剧运动。

  他建议该校改名为高尔基戏剧学校,并为健全教学制度、提高教学质量,领导制订了《高尔基戏剧学校简章》,使学校的教育工作更加规范化。

  高尔基戏剧学校的教学贯彻理论与实践相结合的原则,艺术教育与现实斗争生活紧密联系,课堂教学与实习演出紧密结合。

  除经常排演活报剧、小话剧、歌舞节目进行汇报演出和参加社会上的宣传活动外,还参加中央苏维埃剧团和工农剧社的演出。

  1933年7月赴前线慰问演出,1934年3月配合春耕宣传的巡回演出以及参加全苏第二次工农兵代表大会的庆祝演出,在部队和地方上产生了很大的影响,并创作了许多新的节目,如李伯钊领导创作排演的3幕话剧《战斗的夏天》。

  高尔基戏剧学校先后办过普通班、地方班和红军班,两期毕业学生约有1000名,大都成为苏区工农剧社、苏维埃剧团、文艺宣传队和各级俱乐部的骨干力量,为苏区“红色戏剧”的建设和发展作出了贡献。

  戏剧表演,通过翻译苏联作家作品以及中共领导人穿梭于上海、苏区和莫斯科之间,苏联的影响持续扩大。

  1933年,当斯大林发动的“社会主义的现实主义”的戏剧运动的消息传到中国之后,在苏联的影响下,中国版的“活话剧”便成为了流动舞台上宣传政治意识形态的惯常手段。

  世道轮回,每每不以人的意志为转移。

  虽说时过境迁,苏联解体近半个世纪之后,斯大林的社会主义的现实主义思想在俄罗斯又重新泛滥了起来。

  作为俄罗斯艺术史上的重要篇章,社会主义现实主义的拥趸正试图恢复其往日的荣光,相关艺术品的市场正逐渐兴起。

  一些人依然留有疑问:斯大林时期的官方风格能否穿越历史继续前行?

  这是俄罗斯莫斯科的一个展览开幕式。

  艺术家、策展人、评论家一边小口地品尝着马卡龙、啜着香槟,一边凝视着面前的画布。

  “这是一次真正的突破。”

  一位艺术家说。

  “效果振聋发聩。”

  塔蒂阿纳?马克那在俄罗斯《商业日报》上撰文指出。

  激起这些兴奋之论的不是脱颖而出的艺术天分,而是社会主义现实主义,一种80年前由斯大林倡导的艺术风格,它曾经一度主导了周边国家的艺术景观。

  当整个东欧都在热火朝天地拆除列宁塑像时,懂行的西方藏家如美国明尼阿波利斯的雷蒙德?约翰逊(Raymond Johnson),迅速以白菜价收购了一批社会主义时期的画作。

  在前苏联,这类艺术品是一种行将消失的文明留下来的让人尴尬的遗产。

  这种风格因“刻奇”而被一笔勾销,大批量该风格的招贴画和冰箱贴被兜售给游客。

  在过去的几年里,风水又转回来了。

  两名俄罗斯寡头商人致力于收藏社会主义现实主义艺术,他们于去年末今年初在莫斯科举办了一场名为“苏联艺术、苏联体育”(Soviet Art Soviet Sport)的展览,掀起了艺术界的波澜。

  同时,社会主义现实主义作品的价格也日渐抬头。2010年,Yuri Pimenov的《欢庆五一劳动节》(First of May Celebration)在伦敦苏富比卖了150万英镑,是目前社会主义现实主义画作的最高纪录。

  社会主义现实主义的拥趸正试图恢复他们心中该艺术风格在俄罗斯艺术史上应有的地位。但是这种斯大林主义美学也面临着棘手的问题。

  它们是否如收藏家们看待的那样,是西方现代主义的另一种可能,却不公地被铁幕夺去了光彩?

  或者它仅仅是一种宣传手段,是注定要被历史翻过的一页?

  “苏联艺术、苏联体育”展览中的焦点是阿列克谢?阿纳尼耶夫(Alexei Ananyev),他仪表堂堂,留着一部大胡子,他是IT巨头和Promsvyazbank银行主席。

  这场展览是他的主意。

  阿纳尼耶夫将社会主义现实主义视为俄罗斯风格的历史传承,是对19世纪列宾等诸位大师传统的继承。

  “俄罗斯有着长达一个世纪的学院传统,幸运的是这种艺术传统在艺术家间代代相传,从未间断。”

  阿纳尼耶夫说。

  他站在一幅斯大林时期的国防委员克里门特?伏罗希洛夫的巨幅油画前,画上伏罗希洛夫正在林间愉快地滑雪。

  这位新俄罗斯亿万富翁怀揣一腔热情赞助、保护艺术。

  阿纳尼耶夫在社会主义现实主义艺术品收藏领域的对手是安德烈?费拉托夫(Andrei Filatov),运输业大亨和国际象棋发烧友。

  2012年,费拉托夫成立了费拉托夫家族艺术基金,旨在收藏和展示苏联现实主义艺术。

  费拉托夫基金目前藏有大约150件作品,包括尼古拉?费辛的肖像画和维拉?穆欣娜的著名雕塑《工人与集体农庄女庄员》。

  去年冬天,基金会在莫斯科举办了一场波普科夫作品展,这是费拉托夫最心爱的艺术家。

  这场展览巡回至威尼斯,5月20日又来到伦敦萨摩赛特宫与公众见面。

  “富有的收藏家已经作好资助这种艺术的准备,也作好了向公众展示它们而不是独自享有的准备。”

  莫斯科国立特列季亚科夫画廊战后油画部负责人娜塔莉亚?亚力山德洛娃说。

  阿纳尼耶夫49岁,费拉托夫42岁。

  对二人来说,现实主义既是他们的青春回忆——阿纳尼耶夫曾是一名艺术生——也是艺术应有的面貌。

  阿纳尼耶夫认为,现实主义绘画中的“情感”,将其与艺术领域的其他现代运动——如超级写实主义——区分开来。

  对于后者,他评价其“对色彩的把握和绘画的技巧非常高超,但唯独没有灵魂”。

  关于概念艺术,他则认为太过理性化。

  “真正的艺术不需要阐释。”

  他说。

  这里也有简单的怀旧。

  苏富比俄罗斯绘画部总监弗朗西斯?阿斯奎斯称,俄罗斯和原独联体国家的藏家对描绘国内场景的艺术品情有独钟。

  最近拍卖的画作中有一幅亚历山大?拉蒂奥诺夫(Alexander Laktionov)的《拜访祖母》,画的是两个小朋友和一只玩具猴子在一间洒满阳光的公寓里。

  “这幅画作收到的回应非常特别。”

  阿斯奎斯说。

  最终它以40万美元成交,是预期价格的两倍。

  在过去20年中,西方收藏机构如位于明尼阿波利斯的雷蒙德?约翰逊俄罗斯艺术博物馆和德国科隆的路德维希博物馆,已经开始扭转里德的阐释,它们将社会主义现实主义置于伟大的俄罗斯绘画传统中。

  近四五年,对社会主义现实主义作品的兴趣在前苏联地区发生了较为明显的发展。

  苏联在1932年确立了艺术领域的社会主义现实主义。

  两年后,苏联作家代表大会又确定了它的原则。

  规则非常明确:

  苏联艺术为工人阶级服务并以工人阶级和理想化的日常生活为描绘对象。

  它代表无产阶级(绝无布尔乔亚成分),并阐释发展了党的路线。

  自此,《黑方块》(由卡济米尔?马列维奇于1929年创作)们出局了,肌肉发达的工人形象扑面而来。

  跟不上潮流的艺术家们被历史扫地出门。

  但对某些艺术家来说,社会主义现实主义只是创作的延伸。

  现实主义画家如伊萨克?布罗斯基(Isaak Brodsky)和亚历山大?格拉西莫夫(Alexander Gerasimov)——斯大林最爱的艺术家,为斯大林创作了他最广为人知的肖像——继续用他们在革命前就已经成熟的风格进行创作,并获得了巨大的声望和资金支持。

  上世纪50年代中期到60年代初,一大批艺术家开始开拓一种新的现实主义形式。

  素朴风格(Severe Style)用人性主义刺穿了官方艺术的乌托邦铠甲。社会主义现实主义似乎逐渐走到了尽头。

  社会主义现实主义最大的奇迹之一,阿斯奎斯指出,就是它的存在。

  当现实主义在20世纪的西方被抛弃的时候,苏联动用了大量的资源去支持传统的风景和肖像画家创作。

  “通常对于这些作品有一个假设,就是它们技巧上非常呆板,”阿斯奎斯说,毕竟它们是一个重量不重质的政权的产物。

  “但是经过进一步的细察,你就会看到其中惊人的胆魄和力度。它是一种非常具有可塑性的风格。”

  社会主义现实主义最杰出的大师之一是亚历山大?杰伊涅卡(Alexander Deineka),他笔下性感的裸体超越了这个国家的无性形象。

  在上世纪60年代,波普科夫又开始了色彩试验,还有打动人心的俄罗斯风景。

  不幸的是,他的事业在1974年终止了。

  因被误认为抢匪,他被一名运钞车司机枪杀,年仅42岁。

  苏联所有画家在创作时,都无法摆脱萦绕左右的官僚主义。

  大多数画家被委以对中央委员会歌功颂德的任务。

  伊萨克?布罗斯基画的正在滑雪的伏罗希洛夫是一幅纪念碑式的画作,它可以是任何运动场景,田园诗式的背景设定是为了向荷兰大师们致敬。

  但这幅画创作于1937年,是斯大林大清洗行动的高峰,伏罗希洛夫亲手签署了上千个死刑执行命令。

  艺术家在三周狂躁的情绪中完成了这幅画,苦恼于到底给这位军队领导人戴一顶皮帽子还是普通帽子(他最终选择了后者)。

  能否找到对的画法可是生死攸关的大事。

  一些画廊对这笔复杂的遗产敬而远之。

  这个夏天在萨摩赛特宫举办的波普科夫展,举办地点原定于英国皇家艺术学会。

  后者去年秋天毁约并发表了一份声明,称这场展览“不符合程序要求”。

  了解那个时代意识形态压力,可以让我们更深入地欣赏艺术家是如何“带着枷锁舞蹈”的。

  阿斯奎斯将社会主义现实主义与超现实主义比较:

  “它是一个虚幻的世界,在某种意义上跟日常生活不怎么搭界。艺术家们需要去定义一些不存在的东西。”

  随着人们对社会主义现实主义兴趣的不断增长,大量的相关材料等待拣选;国家支持的艺术家惊人的多产。

  现在要做的就是披沙拣金。

  莱夫里预计收藏热的上升势头会持续25年。

  苏富比目前每年能卖出一二十件社会主义现实主义作品。

  社会主义现实主义最大的市场一开始在欧美,现在是俄罗斯和原独联体地区,在中国和日本,这一风格也得到了强劲的追捧。

  富有的大藏家依然是这场“重估”运动的主要推动力,但一些小的当代画廊也参与进来。

  莫斯科时尚设计博物馆是一个始于2011年,由西方化的年轻策展人主持的项目,这个项目今年冬天在Proun画廊举办了名为“体育崇拜”(Sportcult)的苏联体育艺术展。

  策展人达雅?马卡洛娃说社会主义现实主义现在吸引了俄罗斯年轻人的兴趣。

  “他们用一种新的眼光来看待画家和他们的美学。”

  她说。

  他们也欣赏社会主义现实主义的其他的、更加原初的吸引力,“裸露的身体。”马卡洛娃笑着说。

  这场展览的海报之一,是一名身材健康的水球运动员正从水池底浮上来,这表明“没有什么衣服比强壮的肌肉和带着水珠的肌肤更好了”。

  “现实主义”,应该说是超时空、超阶级的。

  人们应该注意到1930年代江青在上海的舞台上演出的革命戏剧是另一种更复杂的“现实主义”。

  要知道当年在国民党统治的城市里,这些左派对“上层建筑”的革新并非是建立在社会主义经济基础上的。

  1937年7月7日抗日战争爆发后,抗战文学运动轰轰烈烈地开展了。

  中国剧作家协会集体创作了三幕剧《保卫芦沟桥》,在剧本《代序》中宣布:

  要求戏剧的形式,“在全民总动员的口号下,加紧我们民族复兴的信号,暴露敌人侵略的阴谋,更号召落后的同胞们觉醒”,由此揭开了中国抗战戏剧的序幕。

  “八·一三”上海战争发生后,上海职业与业余戏剧工作者在戏剧界救亡协会的主持下组织了13个救亡演剧队,分赴各地进行宣传鼓动工作。

  这些演剧队有强烈的政治色彩,是受中国共产党领导或影响的戏剧团体。

  “以抗敌救国”为“目的”,“必须充分忠实于大众之理解、趣味,特别是其痛苦和要求”,使艺术“真正成为唤起大众,组织大众的武器”等是这些演剧队的信条。

  他们强调“艺术风格与艺术家之人格为不可分”,“要求每一个工作者皆为刻苦耐劳沉毅果敢之民族斗士”,并“竭力磨练本身技术”。

  为了适应战争环境和流动演出的需要,广大戏剧工作者创作了大量小型化、通俗化的戏剧作品,产生了街头剧、活报剧、独幕剧、茶馆剧、朗诵剧、游行剧、灯剧等新的戏剧形式。

  在戏剧的内容方面,多正面描写抗战题材,歌颂军民的英勇抗战,反对妥协投降,控诉日寇的残暴行径,而且大多以歌颂为主,着重塑造新时代的民族英雄,以鼓舞民心、弘扬民族正气。

  在结构上,这些戏剧大多情节单纯,人物不多,短小活泼,反映生活及时,易编易演,具有很强的宣传鼓动作用,尤其在抗战初期形成了短剧风行一时的局面。

  抗战初期的戏剧总动员与全民总动员,使中国现代话剧的“舞台”、“观众”与“演员”都发生了深刻的变化。

  当时的戏剧由都市走向内地,没有了大剧院或大会场那样的舞台和剧场,演出场所被限制在街头、广场等临时搭建的舞台以及乡村庙会的舞台,没有了现代化的照明,广泛运用幕布。

  观众不再仅仅是知识分子和小市民,而是商人、工人、农民和士兵,文化水平不高,但有热情。表现的也不仅仅是历史和传说中的人物,而是有了现代的中国人,有汉奸,有日寇等现实生活中的各种人。

  因此,当时戏剧从“剧场戏剧”走向“广场戏剧”不仅仅是演出舞台的变化,而是意味着戏剧观念、艺术表现、写作方式、演出形式……等一系列变化。

  1938年,曹禺为“战时戏剧讲座”讲“编剧术”,第一就是要“一切剧本全是有宣传性的”;“第二应该简单……”此外,还提出了短小、通俗、演出灵活、简便等艺术上的特殊要求。

  当时的“广场戏剧”主要有街头剧、茶馆剧、游行剧、活报剧等。

  在抗战时期出版发行的1200余部剧作中,街头剧就有近百部。

  其中《放下你的鞭子》(崔嵬等)、《三江好》(吕复等)、《八百壮士》(王震之、崔嵬)、《流寇队长》(王震之)等都几乎演遍了各战区与大后方的广大城镇,以至农村。

  《放下你的鞭子》是当时最为著名的街头剧,其故事情节的框架来自田汉在南国社初期根据歌德的小说《威廉·迈斯特》中眉娘的故事编写的独幕剧,陈鲤庭、崔嵬将它中国化,移植到抗日战争这一背景下来展开。

  剧本反映的是不甘忍受亡国奴处境的父女俩,从东北沦陷区逃到内地,流落街头,靠卖艺为生的故事。

  在街头,女儿香姐唱起了《九·一八小调》,歌声悲痛欲绝,观众的情绪也很激动。

  但香姐唱到第二段,一个高音唱不上去,观众有的惋惜,而预先安排在观众中的演员高喊“下去”,父亲求情不成,就高举鞭子抽打香姐,又是预先安排在观众中的演员高声喊到:

  “放下你的鞭子!”

  因此群情激愤,观众也跟着高喊。

  原来父亲是香姐的亲生父亲,只因日军侵略东北,妻子被杀,生活没有着落,到处流亡,才由原来一个慈祥的父亲变成了一个脾气暴躁的老头。

  剧本的情节并不复杂,但写得一波三折,悬念迭起,感人肺腑;演出时采取灵活的形式,把舞台设置在大庭广众之间,演员与观众的情感随着剧情的变化产生很好交流和共鸣,增强了剧情的真实感和亲切感。

  剧本比较典型地反映了沦陷区人民的离乱之苦,对国民党不抵抗政策而导致国土沦丧、人民遭殃的局面,进行了悲愤的控诉。吕复等集体创作的《三江好》也是一出影响较大的街头剧。

  它模仿陈鲤庭翻译的爱尔兰名著《月亮上升》的构思,但情节已作了根本的变化,彻底中国化了,刻画了义勇军领袖“三江好”这一抗日英雄的形象。

  所谓“茶馆剧”就是根据西南地区普通老百姓有到茶馆喝茶的习惯,演员扮作茶客,分别入座,造成故事,引起其他茶客的注意,使之不由自主地进入角色。

  游行剧是采取化装游行进行宣传的戏剧形式:

  1938年10月中国首届戏剧节期间,上海业余剧人协会在重庆大街上,在成千上万观众的簇拥下,演出《汉奸和十字舞》、《争取最后的胜利》、《大家一条心》等剧目,轰动整个山城。

  活报剧的所谓“活报”,则是强调其时事新闻性,即所谓“活的新闻揉进写剧的技巧,给观众一个忠实的报道”。

  这样的广场戏剧演出,本身就是实际政治行动的有机组成部分,具有极强的现场鼓动性,往往使演员与观众融为一体,广场即剧场,演出也就成为群众性的狂欢。

  而且广场戏剧的特点在40年代末学生运动中的活报剧演出中,得到了充分的发挥,有人评价这是政治的艺术,群众的、行动的艺术,同时也是充满浪漫主义、英雄主义气息的狂欢的艺术。

  可见,“广场戏剧”最鲜明的特色是打破了舞台与观众之间的“墙”(而这是剧场戏剧追求的),使观众参与到戏剧中来,整个广场成了一个剧场,演员与观众、观众与观众之间,都产生了心灵的感应和情感的交流,戏剧的演出也是千万人的狂欢,使戏剧的政治教化功能和宣泄功能得到了很好的统一,在一定程度上发扬了它在艺术上的长处。

  当然,由于抗战初期作家对抗战现实的认识不够深入,也由于急于反映发生急变的社会生活,因而抗战戏剧和其他抗战文学一样也有着热情多于理智,内容空泛和公式化概念化的缺点。

  “五四”时期思想革命为作家重新表现中国古代的历史事件和人物提供了新的角度和新的眼光,现实题材和历史题材的作品同时繁荣和发展可以说是中国现代文学史的特点之一。

  郭沫若在诗集中便有一些以历史神话传说和历史故事为题材的诗剧类作品,如《女神》中的《女神之再生》、《湘累》、《棠棣之花》、《凤凰涅》和《星空》中的《孤竹君之二子》、《广寒宫》等。

  郭沫若历史剧创作真正的开始,是1923年作的《卓文君》和《王昭君》。

  1926年,作者又把它们与《聂》合集为历史剧作集《三个叛逆的女性》。

  由于这些作品强烈的反封建色彩,它们在当时曾发生过很大影响。

  历史剧创作贯穿于郭沫若的一生,其历史剧创作的黄金时期则是在抗日战争时期,历史剧创作是除诗歌创作外他对中国现代文学史的又一贡献。

  《卓文君》作于1923年2月,以反对封建压迫、争取婚姻自由的思想重新表现了卓文君和司马相如私奔的爱情故事。

  在中国历史上,卓文君与司马相如的私奔或被封建卫道士视为不道德的“淫奔”,或被部分文人学士视为艳情趣事,都没有赋予它以严肃的社会意义和思想意义。

  “五四”的思想革命和伦理道德的解放,使郭沫若从中感到了严肃的社会意义,从而将这个故事升华到了严肃主题的高度。

  剧中卓文君被塑造成了一个敢于违抗父命,反抗封建压迫,揭露封建道德的虚伪本质,争取自己幸福爱情的勇敢女性。

  郭沫若通过卓文君之口发出了反对旧礼教的宣言:

  “你们男子统治下的旧礼教,你们老人们维持着的旧礼制,是范围我们觉悟了的青年不得,范围我们觉悟了的女子不得!”

  它体现了“五四”青年的个性解放要求。

  《王昭君》写于1923年7月,作品以现代性格悲剧的观念重新改造了“昭君出塞”的故事。

  郭沫若把当时的历史人物组织起来,将王昭君塑造成了一个出身微贱但不屈服于权贵的坚强女性。

  剧本体现了维护人格尊严、不畏权势、不慕荣华的精神追求,从而改变了传统剧目《昭君出塞》那幽怨凄凉的调子,充满了昂扬的反抗精神。

  《聂》作于1925年五卅运动爆发后,以反抗残暴统治、拯世救民的思想重新表现了聂政助严遂杀韩王侠累的故事。

  作者赋予聂政和聂以更明确的社会目的,改变了传统故事中单纯表现人物轻生死、重然诺的侠义精神的主题,把当时人民群众高涨的反帝爱国热情注入到了这个传统故事之中,从而使剧作具有了更严肃的社会意义。

  1937年9、10月间郭沫若将《聂》扩大改写为《棠棣之花》;自1942年1月至翌年4月的一年多内他又创作了《屈原》、《虎符》、《高渐离》(原题名《筑》)、《孔雀胆》和《南冠草》五部大型历史剧,成为他创作生涯中的又一个重要的收获期。

  这几部历史剧的演出和发表,引起了极大的轰动,成为当时大后方文坛的一大盛事,其影响是至为深广的。

  郭沫若的这几部历史剧,取材于上自战国时期,下至明末清初,即从我国封建社会的初期到末期主要人物包括古代著名政治家、诗人、义士、侠客,女性形象自后妃公主到宫娥民女。

  反面人物包括昏君、奸相、谗人、宫廷阴谋家和民族败类。

  描写的社会生活从宫廷相府到民间酒肆,自中原地带到西南边陲,为人们展示了一幅幅绚丽多姿的历史生活画面。

  而贯穿在其中的,则是善与恶、忠与奸、美与丑的形态各异的斗争,充满了磅礴的正气,尤其充满了历史的悲剧精神。

  写成于风雨如磐的1942年1月的《屈原》,以其特有的沉郁诗意,鲜明的人物形象和历史的与时代的悲剧精神震撼了重庆剧坛,成为郭沫若历史剧的代表作。

  同一时期还创作了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》《孔雀胆》等历史剧,并明确提出了“先于制今而后借古”、“据古推今”的理论。在郭沫若看来,重要的不是历史事实的真实,而是内在的历史精神的真实;他认为“剧作家的任务是在把握历史的精神,而不必为历史的事实所束缚”。

  据此他提出了“失事求似”的历史剧创作原则。

  所谓“求似”,就历史精神的尽可能真实准确地把握与表现;所谓“失事”,就是在此前提下,“和史事是尽可以出入的”。

  郭沫若的《屈原》、《虎符》、《棠棣之花》、《高渐离》都是取材于战国时代。

  他认为,“战国时代,整个是一个悲剧的时代”,“战国时代是以仁义的思想来打破旧束缚的时代……是人的牛马时代的结束。大家要求着人的生存权”,“但这根本也就是悲剧的精神,要得真正把人当人,历史还须得再向前进展,还须得有更多的志士仁人的血洒出来,灌溉这株现实的蟠桃”。

  因此,郭沫若在充分把握历史悲剧精神的同时,展开了他大胆的想象,对具体史事运用极为灵活:一方面,在大多数场合,仍然尽可能“在大关节目”上不违背历史的真实,但为了表现自己主题的需要,又进行了自由的虚构与改造,这包括“无中生有”地“造出新的历史人物”(如《屈原》里的婵娟、卫士,《棠棣之花》里的酒家女)。

  公元前313年的一个早晨,在楚国郢都的一个桔园里,三闾大夫屈原正在放声朗诵新作的诗《桔颂》。

  他的学生宋玉来了,他们谈诗论桔,由桔树的品格论及做人处事的道理。

  屈原赞扬桔树的“不骄矜”,“不怯懦”,“不懈怠”,“不迁就”:“他们喜欢太阳,它们不怕霜雪。

  它们那碧绿的叶子,就跟翡翠一样,太阳光愈强愈使它们高兴,霜雪愈猛烈,它们也丝毫不现些儿愁容”。

  “它们是不容许你任意侵犯的”。因此,他希望宋玉也“能够像桔子树一样,独立不倚,凛冽难犯。要虚心,不要做无益的贪求;要坚持,不要同乎流俗;要光明磊落,永远保持品节。”

  他特地对宋玉说:

  “在这战乱的年代,一个人的气节要紧”。

  宋玉点头称是。

  当时在楚宫内廷里,南后郑袖正与上官大夫靳尚策划着一场阴谋,陷害屈原。

  因为屈原不同意秦国丞相张仪提出的秦楚和好、与齐国断交的建议,他看出张仪的话里有阴谋,所以劝告楚怀王不要听信张仪的话,不仅不能与齐国断交,还应加强两国的友好联盟。

  张仪见楚怀王不接受他的建议,“觉得没有面目再回秦国”,便威胁南后郑袖,扬言他要到魏国去选些美女送给楚怀王。

  南后很害怕,为保住自己的地位,一面派靳尚送礼物贿赂张仪,一面设计离间楚怀王与屈原的关系,促使国王接受秦国的建议。

  就在国王准备给张仪饯行的那天,郑袖请屈原入宫,以看歌舞排练为借口,在国王快要走入宫门的时刻,她谎说头昏倒在屈原的怀里。

  当她发现楚怀王已看到这一切时,她又反诬屈原“调戏”她。

  楚怀王信以为真,暴跳如雷,大骂屈原是“疯子”,“狂妄的人”。

  并不准屈原再说话、申辩,当即把他逐出宫去,罢免了他的左徒官职。

  随后,怀王便接受了张仪的建议,与齐国断交,同秦国联合起来。

  屈原受辱被逐,悲愤至极,但他最痛心的不是个人的得失,而是楚国的社稷江山,可是,国王已听不进他的话了。

  他愤怒地撕毁了冠带衣裳,走出宫去。当他浪游到楚国东门时,南后又当着楚怀王和张仪的面戏弄屈原。

  屈原忍无可忍,怒斥张仪阴谋灭亡楚国的野心,并揭露了南后贿赂张仪的阴谋,再一次触怒了南后和楚怀王。

  楚怀王下令把屈原抓到东皇太一庙里监禁起来。

  屈原遭诬陷受贬,他的学生宋玉离他而去,随着公子子兰搬进宫去。

  但楚国的老百性爱戴屈原,都为他抱不平。

  他的侍女婵娟忠心耿耿地追随着他,因为她揭露了南后诬陷屈原的阴谋也被囚禁起来。

  到了晚上,婵娟为一个同情她的卫士所救,来探望屈原。

  屈原受屈,夜不成寐,尽情地发泄着自己的愤怒。

  南后为杀人灭口,让太卜郑詹尹送毒酒给屈原,婵娟代饮惨死,卫士怒杀放毒者郑詹尹,又点燃了庙堂。

  屈原把写给宋玉的《桔颂》诗重献给婵娟,与婵娟的尸体在烈火中升腾。

  然后便随卫士一块出奔,向着那自由、光明的地方而去。

  无论是理论,还是创作实践,郭沫若都是这一时期历史剧创作的主要代表,在有关他的章节里有专门的介绍,在此不再论及。

  欧阳予倩在这一时期也写有历史剧,他的《忠王李秀成》与《桃花扇》对现实也有所暗示。

  剧作家关注的中心在于历史人物精神力量的开掘,及对读者观众精神感化作用,前者的主旨在说明革命者要有殉教一般的牺牲精神,支持民族国家要全靠坚强的国民;后者更是在歌女李香君与公子侯朝宗的尖锐对比中,热情歌颂了保存在下层妇女中的气节。

  欧阳予倩是个多才多艺的剧作家,在创作中,自如地将旧戏和电影手法融入话剧中,大大丰富了话剧艺术的表现力。

  在历史剧创作方面,阳翰笙、阿英是除郭沫若之外很有影响的剧作家。

  阳翰笙(1902——1993),即华汉,原名欧阳继修,四川高县人。

  他既是卓有成就的剧作家,又是中国共产党的政治工作者,他是左翼戏剧运动和现代电影事业的组织者,他的政治意识比郭沫若更强烈。

  他于抗战初开始致力于戏剧创作,他的戏剧成就主要也是在抗战时期取得的。

  他描写抗日题材的剧作主要有反映抗战初期人民群众与汉奸卖国贼作斗争的《前夜》,歌颂蒙汉人民团结抗日的《塞上风云》,揭露表面抗日而实则妥协投降的两面派的《两面人》等。

  这些剧作在当时引起了热烈反响;但是,他的成就更大、更有影响的剧作还是《李秀成之死》、《天国春秋》、《草莽英雄》等历史剧。

  而且这些剧作无论是题材的选择、主题的确立、人物的设置、性格的刻画,还是情节的安排,无不经过周密的政治上的考虑,因为剧作家在创作前对历史材料的认真搜集、研究,以及生活阅历的丰富,也在一定程度上弥补了构思过程中理念成份过重所造成的形象性不足的缺陷。

  《李秀成之死》(1937)描写了忠王李秀成率领军民浴血奋战保卫天京,最后壮烈牺牲的英雄事迹。

  剧作突出了李秀成智勇双全忠贞刚强的性格特点,歌颂了他英勇抗敌、宁死不屈的精神。

  创作于“皖南事变”后的《天国春秋》(1941年9月)是阳翰笙的代表作,描写了太平天国定都南京后自相残杀的“杨韦事变”。

  剧作赞扬了杨秀清忠义豪爽,不计较个人得失的品德,同时也指出了他骄傲自满,对起义军内部的蛀虫失去警惕的性格弱点;抨击了韦昌辉心狠手辣、阴谋篡权,最终导致太平天国严重分裂和失败的罪行;更通过在血的教训面前翻然悔悟的洪宣娇之口,喊出了全国人民内心悲愤的呼声:

  “大敌当前,我们不该自相残杀!”

  剧作通过总结太平天国的历史教训,控诉了国民党反动派残杀新四军、破坏抗日的血腥罪行,具有强烈的战斗意义。

  《草莽英雄》(1942)写的是四川保路运动。

  剧中主人公、哥老会首领罗选青具有坚定无畏、尚侠重义的品德;然而,“草莽英雄”的江湖义气又使他轻信、糊涂,对假意悔改的变节者和混入革命队伍内部的敌人失去警惕,终于被围牺牲。

  剧作告诫人们不可只讲联合而不辨敌我,应该在抗日统一战线中时刻保持革命警惕。

  阳翰笙的历史剧都是直接从重大的历史事件中汲取题材,并且以对现实斗争的深刻思考去观照历史,从中提炼出富于现实意义的主题,达到借古讽今的目的,个别描写略嫌粗疏。

  阿英(1900——1977),即钱杏屯阝,原名钱德赋,安徽芜湖人。

  他在话剧创作上的历史地位,是由他在上海“孤岛”时期的创作的三大“南明史剧”确立的,包括《碧血花》(1939,又名《明末遗恨》、《葛嫩娘》)、《海国英雄》(1940,又名《郑成功》)与《杨娥传》(1941),这一系列剧作在上海“孤岛”产生了轰动性的反响。

  《碧血花》写秦淮名妓葛嫩娘为了促使留恋她的明将孙克威前往福建与唐王共图抗清大计,几欲自刎,而后与孙克威一同投奔义军,英勇抗敌。

  她怒斥卖国奸贼郑芝龙,表现出蔑视邪恶的凛然正气。

  兵败被俘后,她更是不屑于清军威胁利诱,刚强不屈,最后咬舌自尽。

  《海国英雄》是阿英的代表作。

  写民族英雄郑成功毅然与降清的父亲决裂,勇敢地承担起抗清复明的重任。

  歌颂了他不灰心丧气,不屈不挠,抗战到底的刚强意志和崇高的民族气节。

  《杨娥传》写明末爱国女义士杨娥在丈夫殉国、永历帝为吴三桂所害之后,潜入吴府谋刺吴三桂,心愿未遂而病倒身亡的故事。歌颂了杨娥坚强执著、誓报国恨家仇的斗争精神。

  阿英的历史剧塑造了勇于行动,不计生死,高涨爱国热情和民族气节的民族英雄形象,从而有力地激励着沦陷区人民顽强地同敌人作斗争。

  这一时期的历史剧作中,也有一些不注重主题的现实政治意义的剧作。

  于伶(1907——1997),原名任锡圭,另一常用笔名尤兢,江苏宜兴人。

  三十年代以戏剧活动家、剧作家、批评家三重身份,在左翼戏剧运动中发挥了重要作用。

  在国防戏剧的高潮中,他以大量剧作喊出了大众“不为奴隶”的吼声,被人们称为“国防专家”。

  抗战爆发后,于伶留在上海“孤岛”,坚持斗争,成为反映“孤岛”人民生活和斗争的著名剧作家。

  这一时期他创作了《女子公寓》(1938)、《花溅泪》(1938)、《夜上海》(1939)等反映现实生活的剧作和讽喻性的象征剧《女儿国》(1940)、历史剧《大明英烈传》(1940)等。

  1941年离开上海后,他的剧作仍取材于“孤岛”的生活,创作了《长夜行》(1942)、《杏花春雨江南》(1943)等。

  《女子公寓》中的知识青年沙霞为了追求理想,决心到一个遥远的住窑洞的地方(暗示延安);《花溅泪》中的红舞女米米由迷惘而觉醒,走向战场,参加了战地救护队。

  作者揭示了特定历史环境中的妇女们如何选择生活道路的问题,曲折地传达出抗日救亡的时代精神。

  《夜上海》是于伶这一时期的代表作,也是抗战戏剧的优秀作品。

  剧作写了开明绅士梅岭春一家逃难到上海,大儿子和儿媳妇被日本人打死,女儿被纨绔子弟始乱终弃,一家人饱经忧患,遭受多次打击,但他们始终保持着中国人的尊严,不向侵略者低头,歌颂了他坚定的民族气节,并且也深刻表现了中国人民的苦难和斗争精神。

  剧中人物性格丰满生动,整个剧本有一种平实、隽永的韵味。

  《长夜行》表现了教师俞辛味夫妇在“孤岛”艰苦的环境中所表现的“威武不能屈,富贵不能淫,贫贱不能移”的民族气节和他们在革命者的引导下投入救亡工作的经历。

  《杏花春雨江南》是《夜上海》的续集,写梅岭春举家返乡后,与当地抗日救国军一起为保卫家乡、保卫油桐果而斗争的故事,进一步表现了梅春岭的民族气节,反映了敌后人民壮烈的抗日故事。

  于伶早期的剧作基本上是迅速反映某一现实事件的时事报导剧,靠现实事件的政治性和故事性取胜,人物塑造则显得类型化、单一化。

  这一时期的创作以现实主义方法描绘现实社会人生,着力写出普通人的命运,写出人物性格,思想上和艺术上都走向成熟,达到了新的艺术境界。

  在当时许许多多写悲剧和正剧的剧作家中,吴祖光是一位有着独特美学追求的剧作家。

  吴祖光(1917——2003),江苏武进人,是在抗战烽火中成长起来的剧坛新秀。抗战期间,他创作了《凤凰城》(1937)、《孩子军》(1939)、《正气歌》(1940)、《风雪夜归人》(1942)、《牛郎织女》(1942)、《林冲夜奔》(1943)和《少年游》(1944)等剧作。

  《凤凰城》、《孩子军》正面描写了抗日题材,《正气歌》取材于宋末民族英雄文天祥的事迹,但着眼点还是表现抗日救亡、保卫祖国的民族斗争。

  《风雪夜归人》是吴祖光的代表作,也是继田汉的《名优之死》之后又一部表现旧社会艺人生活的力作。

  剧作写官僚宠妾玉春不甘于受人玩弄的地位,爱上了出身贫苦、为人忠厚的京剧名旦魏莲生。

  为了过上真正的人的生活,他们决定一同出走,哪怕是过“苦日子”,也要做一个“自个儿作主”的人。

  然而他们约定出走的事情被发觉了,结果魏莲生被赶走,玉春被送给另外一个男人。

  20年后,魏莲生回来了,他站在当年俩人相恋的住宅前,犹豫徘徊,冻死在一个风雪交加的夜里;玉春也失踪了,不知所终。

  玉春和魏莲生悲欢离合的爱情故事,表现了普通人对自身价值的审视和觉悟,对人的尊严的捍卫和追求,并由此鞭鞑了玩弄人、侮辱人的黑暗社会。

  剧作追求自然、流畅、清新、优美的风格,具有浓郁的抒情性和哲理性,并且富有浪漫主义色彩。

  《风雪夜归人》标志着吴祖光的剧作进入了第二个发展阶段:从热烈的抗战宣传到冷静的人生思考,从写不熟悉的“重大题材”到写自己特有的生活体验。

  《牛郎织女》进一步发展了《风雪夜归人》的浪漫主义特色,写的更加诗化和更富于哲理。

  剧作取材于神话故事,却是出自对现实生活的苦闷和对美好理想的追求。

  《林冲夜奔》揭示了阶级对立和官逼民反的道理,《少年游》描写了沦陷区北平几个男女青年不同的人生追求,二者发展了《风雪夜归人》现实主义的一面。

  陈白尘(1908——1994),原名陈增鸿、陈征鸿,出身于江苏淮阴一个小商人家庭。

  30年代初,组织过摩登剧社,创作了《虞姬》、《石达开的末路》等剧作。

  抗战爆发后,创作了《金田村》、《乱世男女》、《结婚进行曲》和《升官图》等剧作,多为讽刺剧。

  代表作《升官图》写于1945年10月,剧作借一个强盗的升官发财梦,用荒诞的手法,深刻地揭露和嘲讽了国统区的黑暗和国民党官僚集团贪赃枉法、巧取豪夺、狼狈为奸又勾心斗角的反动本质与丑恶嘴脸,是40年代的一部新《官场现形记》。剧作的最突出特点是寓真实于荒诞,用漫画式夸张的手法揭示了历史的真实,显示了作者卓越的讽刺才能。

  老舍在抗战时期有许多剧作问世。

  除与别人合作的外,还有《残雾》、《张自忠》、《面子问题》、《大地龙蛇》(话剧歌舞混合剧)、《归去来兮》等。

  最有特色的还是暴露性的讽刺剧作。《残雾》嘲讽一面哼着《义勇军进行曲》,一面贪权好色、追求女特务的“抗战官僚”;《面子问题》揭露中国传统的“面子”观念在抗战时期的官僚机构中的种种表现;《归去来兮》把讽刺锋芒指向知识分子的弱点,在讽刺喜剧的题材上是一个新的开拓。

  “五四”时期以喜剧蜚声剧坛的丁西林,经过长期的沉默之后,在抗战中再度提笔,先后创作了《三块钱国币》(1939)、《等太太回来的时候》(1939)和《妙峰山》(1940)等喜剧作品。

  他这一时期的剧作由20年代“绅士式”的淡雅的生活幽默,转向辛辣的讽刺性的幽默,表现出鲜明的时代色彩。

  独幕剧《三块钱国币》是他抗战时期的代表作。

  剧作围绕着大学生杨长雄与吴太太关于赔不赔花瓶的问题展开了喜剧性冲突,赞扬了杨长雄见义勇为的正义感,讽刺了吴太太的庸俗自私、势力贪财,全剧对话俏皮机智。

  四幕剧《等太太回家的时候》描写了一个当汉奸的老头众叛亲离的下场:儿女们断然与他决裂,就连年事已高的太太也决定离开上海住惯了的家,和子女们一起前往内地。

  剧作歌颂了坚持民族气节的爱国者,无情地嘲笑了奴颜婢膝的汉奸,具有很强的讽喻效果。

  四幕剧《妙峰山》展示的是作者的“理想乐土”。

  原是蔡元培领导下的北京景山大学教授的王老虎,带领一批优秀的知识分子和拥护他们的群众,在妙峰山安营扎寨,抗击日军,以500之众歼敌2000余人。

  然而,官方却把他们视为“土匪”而逮捕。

  此剧讽刺了国民党政府的黑暗腐败,反映了作者建设“现代化中国”的理想。

  由于作者对多幕剧的驾驭尚不圆熟,这两部剧作在结构的功力上显得不足,整体的艺术感染力也较弱。

  1937年上海“8·13”抗战爆发后,上海及周围地区相继沦陷。

  梅岭春这位前清的秀才,民国初年的议员,在地方上很有点影响的绅士也不得不和普通百姓一样,带着一家老小逃难到上海,在租界的铁丝网外等了一天一夜。

  当梅岭春的女儿萼辉听见在里面做事路过这里的钱恺之说的是家乡口音,就恳求他作保,让他们进入租界避难。

  在萼辉和梅老先生的苦苦哀求下,钱恺之答应让他的朋友孙焕君打开家里的后门进入租界。

  可是当孙焕君刚要打开后门领他们进去时,一场骚乱将梅家冲散。

  梅岭春的女儿萼辉和继母赵贞进入租界,而梅岭春和儿字梅珠却下落不明。

  钱恺之对梅家母女十分殷勤,不仅为她们租下房子将她们安顿下来,而且帮助她们四处打听梅岭春的下落,并在粮食极度恐慌的时刻给她们送来一袋面粉,使她们母女十分感激。

  两个多月后,当梅岭春终于找到萼辉一家人团聚后,因感激钱恺之的救命之恩,萼辉与钱恺之正式结婚。

  谁知钱恺之是个纨绔子弟,在国难当头之际,竟与汉奸孙焕君互相勾结,将日货冒充“国货”,大发国难财。

  他靠非法所得大肆挥霍,经常出入于舞厅、赌场,过着糜烂的生活,和萼辉结婚后仍然恶习不改。

  萼辉的一个表亲周云姑一家也从乡下逃到上海,四处寻找在上海工作的父亲,一直没有音信。母亲患有重病,弟弟随早出晚归去卖报,也无法维持生活,因交不起房租,狠心的房主要把他们赶到街上。

  走投无路的云姑只好上街含泪卖身。当她拿着几张挣来的钞票疲惫不堪的回到家时,母亲已经咽了气。

  她伏在母亲的尸体上痛哭不已。

  孙焕君看到抗战爆发后上海丝厂大量关门,丝价高涨,就准备办丝厂,并企图利用梅岭春在地方上的威信和关系,让他回家乡疏通关系,以解决原料和销路问题。

  其实是想借梅先生打通与日本人的关系。

  在租界里整天闷闷不乐的梅岭春,也想回家去把掩埋的贵重物品带出来办点实业,为国出力,便在孙焕君和钱恺之的极力怂恿下返回家乡。

  梅先生回到家乡发现,留守在家的大儿子与儿媳妇都被日本人杀害,村里的年轻人不甘受蹂躏,纷纷逃出上山打游击去了。

  他一到家乡就被日本人抓去,强迫他当维持会长。

  他坚决拒绝替日本人做事,就遭到残酷迫害,房子也被烧掉。

  正在他生命垂危时,新四军救出了他,并把他送回上海。

  在租界内,人民的抗日爱国热情也不断高涨。

  孙焕君的汉奸罪行暴露后被愤怒的群众活活打死。

  钱恺之也成了惊弓之鸟

  。钱萼辉看透了他的伪君子的真面目,决心与他一刀两断。

  目睹了家乡人民可歌可泣的抗日斗争的事迹,梅岭春看到了民族的力量与希望。

  他脱掉绅士的长衫,换上劳工的短装,嘴里哼着《满江红》的调子,决心带着萼辉一起,去家乡投奔新四军抗日。

  (三幕话剧,《升官图陈白尘》作于1945年)

  一个凄风苦雨的夜里,两个正在被追捕的小偷神色慌张地逃进一所古老大宅子的阴暗客厅,精疲力竭地躺在沙发上很快睡去,小偷乙并做了一个令其陶醉的美梦:

  梦中他们来到一个刚刚发生了民众暴动的县衙,愤怒的群众因不堪苛捐杂税的盘剥,冲进县衙,打昏了知县,打死了秘书长。

  二小偷本想从知县和秘书长身上捞点“彩头”,结果搜遍全身,一无所获。

  小偷乙便将知县的袍褂剥下穿在自己身上。

  恰好这时两个警察闻讯赶来,小偷甲便将小偷乙说成是知县,并称自己是知县的朋友。

  两警察信以为真。

  当他们奉假知县之命将真知县和秘书长的尸体拖出去埋掉时,真知县竟然苏醒过来,并辩解自己是真知县。

  两警察充耳不闻,竟将真县长卖到壮丁营,得钱20万。

  县各局局长为保自己的乌纱帽,大都以假当真,前来假知县面前探望、献殷勤。

  而以知县朋友自居的小偷甲则借群众之口,历数各局长贪赃枉法、敲诈勒索、营私舞弊的罪行。

  各局长也互相揭短,将其罪行暴露无遗。

  知县太太为保住自己的地位,也以假当真,承认小偷乙是知县大人、自己的丈夫,并以知县夫人身份招集各局长开会。

  她一面称赞小偷甲临危不惧,“救驾”(知县)有功,一面推举他为秘书长。

  小偷甲一上任,便打起“维护法纪”的旗号,要对暴动事件“严肃处理”。

  但他不赞成公安局马局长对“暴民”“斩尽杀绝”的主张,而要实行“爱民如子”的“王道”,对百姓改惩为罚,罚款两万万。

  由于各局长对这笔巨款都垂涎三尺,假知县便将这笔款交由公安局长管理,使财政局长和他的情妇--知县太太十分不满。

  为了这笔巨款,假知县与知县太太闹翻,马局长就把其妹妹送给假知县。

  “乱党”暴动消息惊动了省长大人,通知说要亲自视察。

  假知县与各局长为在上司面前显示政绩,都忙了起来,使用一切欺瞒手段,哄骗省长。

  只有财政局艾局长对假知县布置的伪造表报不予理睬。

  假知县、秘书长知道艾局长借机敲诈,只好答应将2万万赃款的一半给他,这样才平息了风波。

  “平生讲究廉洁、最恨的就是贪污”的省长大人一到县衙,就“头痛病”发作,而这“头痛病”非用金条熏不能治愈。

  精明的假秘书长心领神会,立即令各局交金条给省长治病,又将和假知县因分赃闹翻的原知县太太送给了省长大人。

  这一箭三雕之计,既深得捞到金条的省长大人信任,又使即将升为省长夫人的知县太太欢欣,还沉重打击了借机敲诈的艾局长。

  眼看着自己的情人让别人给省长送了人情,艾局长怒火中烧,他和工务局萧局长从壮丁营把真知县找来,想到省长大人面前揭穿假知县、假秘书长的鬼把戏。

  然而在省长面前,各局长低头迥避真知县,知县太太更是一口咬定,根本不认识这位真知县,并大骂他是疯子。

  艾局长见势不妙,便推说自己糊涂,上了疯子的当。

  只有卫生局钟局长承认真知县,但由于省长大人听说钟局长曾说过“用金条治病是胡说八道”,因而对他耿耿于怀,于是便将他当作杀一儆百的典型,与真知县一起拉出去枪毙了。

  但艾局长对其失败仍不甘心,他再次联合萧局长利用省长与知县太太结婚之机,准备用报纸宣传和武装暴动两套方案来“太岁头上动土”。

  省长大人十分恼火,假县长秘书长便趁机鼓动省长,除掉自己的劲敌。

  然而狡猾的省长大人明白,艾局长能写出文章,就能把文章送到国外发表。

  “家丑不可外扬”,于是他一反常态,称赞起艾局长来,说他“能调皮捣蛋,可见得很有点本领--有这种本领的人能作官,要做官的人也非有这种本领不可,所以我现在认为他是一个人才”。

  于是,艾局长被提升为知县,知县被提升为道尹,原来势不两立的仇人假知县、假秘书长与艾局长和好如初,亲如一家。

  正当新上任的艾知县为省长返省、道尹赴任举办的欢送会正在进行之际,前来“热情欢送”的百姓突然将标语翻转过来,变为“打倒省长、打倒知县”八个大字。

  群众举起拳头、木棒高呼:

  “我们要审判你们!”

  大小贪官一个个被群众抓住衣领拖走。

  这时只有假知县大喊,“我不是知县呀!放了我吧!”

  院子里,“打倒贪官污吏”的怒吼响成一片。

  就在小偷乙梦中大喊“我不是知县”时,抓捕他的警察堵住了门口,两个小偷乖乖就擒。

  看门的老头说:

  “鸡叫了,天快亮了。”


  
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